Entretien de Laury Granier avec Maxime Stinzi

 

La genèse du film:

Le film est né de ma rencontre avec Jean Rouch. Il y a quinze ans, je travaillais en qualité de pigiste et, comme vous aujourd'hui avec moi, je l'avais interviewé. Quelques années après je l'ai rencontré par hasard, un matin, au moment même où je venais de décider d'arrêter à jamais le cinéma. J'avais déjà réalisé une cinquantaine de courts-métrages, dans tous les formats, mais les problèmes financiers que je rencontrais étaient tels qu'il ne me restait qu'une seule issue: me consacrer à ce que j'aimais alors par-dessus tout, la peinture. Jean Rouch m'a demandé donc , au terme de notre conversation, d'écrire un projet de film. J'ai aussitôt contacté Michèle Finck, qui est à Strasbourg maître de conférences en littérature comparée à l'université des sciences humaines. Elle compose également des poèmes bouleversants, parmi les plus beaux que je connaisse et nous avions déjà travaillé ensemble à Paris, sur un spectacle d'art total que j'avais produit et mis en scène sur le thème de la porte. A la base: un de mes films, tourné au Portugal (étymologiquement: la Porte du Coq), avec Anne-Laure Meury, actrice chère à mon ancien professeur Eric Rohmer (La Femme de l'Aviateur, L'amie de mon amie) que j'ai fait jouer pour l'occasion, puis à nouveau dans La momie à mi-mots. En fait, je possède moi-même une formation de scénariste et d'adaptateur et j'avais œuvré dans ce domaine, pour des longs-métrages, sans que ces projets, hélas, n'aboutissent. Je souhaitais néanmoins soumettre ma nouvelle idée à Michèle Finck et en dialoguant, nous avons petit à petit, au fil des mois, construit un script sans savoir que Carolyn Carlson l'interpréterait. Je ne pensais même pas à ce stade à y intégrer mes tableaux. Je venais à peine de mettre au point ma technique de peintre miniaturiste, dans l'esprit des moines enlumineurs médiévaux, et j'ignorais que j'étais aussi en train d'élaborer les panneaux qui me serviraient un jour, pour chaque séquence, de têtes de chapitre. Je ne l'ai découvert qu'après le montage, qui a duré deux ans et demi et a considérablement modifié et réduit la longueur du film. De deux heures vingt, je suis passé, dans un premier temps à une heure trente. Nous avons alors projeté le film à la Cinémathèque française, intégralement muet, sans musique ni peinture, ni textes indicatifs. Sous cette forme il avait pourtant déjà connu un vrai succès puisque Xavier de France, professeur à l'Université de Nanterre, en était arrivé à cette conclusion: "Un jour, on dira: j'y étais!". Mais le film ne me satisfaisait pas complètement. Je me suis donc réattelé au montage pendant neuf mois et j'ai coupé plus de la moitié du film pour parvenir à trouver, à force d'exigence, sa durée propre, en faisant mienne la phrase d'Abel Gance :"ne pas hésiter à couper les plus belles branches, pour que l'arbre monte le plus haut possible". Je ne voulais pas obéir (et je m'étais heureusement donné les moyens de ne pas y obéir!) à des impératifs commerciaux; je voulais avant tout servir une œuvre et savoir que, dans dix ou mille ans, elle pourrait encore avoir du sens, fonctionner, apporter la même lumière, sans vieillir. Or une personne, lors de cette première projection muette, n'avait pas très bien compris l'histoire, précisément parce qu'elle est conduite à mi-mots. (Le titre du film est aussi un hommage joueur à Boby Lapointe. Roland Godard qui interprète Charon dans le film a été son dernier pianiste: il l'a accompagné vers sa dernière demeure et lui ressemble beaucoup physiquement). Certes ce qui m'importait d'abord, c'était de ne pas dire les choses avec des mots, de me contenter de suggérer, de laisser aux spectateurs la liberté d'inventer leur propre film, leur propre parcours dans ce film initiatique. Mais j'ai compris, par la réaction de cette personne, que je ne pouvais pas me passer entièrement des mots. Il fallait que je donne quelques orientations verbales supplémentaires aux spectateurs. Aussi d'un coup, mes miniatures (qui sont une réflexion sur le tracé et donc sur le dessin-écriture) trouvaient-elles leurs raisons d'être: elles pouvaient introduire les panneaux qui, à la façon des films muets, rythmaient désormais La momie à mi-mots.

 

L'apport de Carolyn Carlson:

Il y eut, toujours avec Michèle Finck, une dizaine de versions du scénario avant le tournage. Nous intégrions, au fur et à mesure, des éléments nouveaux issus de notre vie au quotidien. Avec un ami peintre, Gérard Omez, nous avons ensuite passé plusieurs jours à dessiner chacun des plans du film: 500 au total (il en compte aujourd'hui 1700!). Tout était donc très construit. Je souhaitais ainsi visualiser mon projet plan par plan après les nombreux repérages préalables. Le story board constitue lui-même de ce fait une œuvre d'art. Il a contribué à ce que Carolyn Carlson, déjà enthousiasmée par le scénario et mes courts-métrages précédents ("I like your eye" m'a-t-elle dit tout de suite), me donne son accord définitif. Carolyn, je l'ai rencontrée à la suite d'une suggestion d'un ami musicien (Alain Kremski qui joue du piano et des bols tibétains dans le film) qui, après avoir lu le scénario, a tout de suite pensé à Carolyn pour le rôle principal. Moi, je la connaissais un peu de renommée, mais sans plus.

Michèle et moi-même sommes allés voir ses spectacles et nous avons pu constater que nos univers étaient très proches (même désir de poésie, même conception de la fonction de l'œuvre d'art qui doit chercher, par delà la traversée de la souffrance, à donner au monde de la lumière). Carolyn ayant donné son accord, nous avons modifié à nouveau le scénario pensant que la danse, langue universelle au-delà des mots, pourrait porter le scénario à son maximum d'intensité.

Le travail de préparation du tournage a duré plusieurs mois. Lors du tournage, tous les matins, on accrochait le story board dans l'idée de le suivre et, tous les soirs, on se rendait compte qu'on avait fait quelque chose d'un peu différent: non seulement, j'affinais moi-même la mise en scène à mesure, mais en plus Carolyn se livrait à quelques improvisation, tout en respectant les images-clés qui formaient le fil narratif du scénario. Il était très important pour moi de lui laisser de nombreux espaces de liberté à l'intérieur d'un cadre nécessaire, d'autant plus que mon expérience de la chorégraphie se limitait à quelques courts-métrages sur des spectacles de danse. (Michèle Finck, elle, toujours présente, était en train d'écrire en même temps un essai sur la poésie et la danse - Corps Provisoire). J'ai l'impression que La momie à m i-mots conclut un cycle dans ma vie qui remonte à mon enfance. Tout ce que j'ai pu apprendre s'y cristallise. Il y a pourtant des choses auxquelles Carolyn Carlson ne voulait pas d'abord se soumettre: par exemple il était impensable pour elle, une américaine, de jeter à l'eau le masque de la statue de la Liberté et de le laisser couler… J'ai quand même fini par lui faire comprendre pourquoi elle devait s'y résoudre. Lors de sa résurrection finale, en revanche elle a accompli des merveilles que nous osions à peine espérer: l'instrument extraordinaire qu'est son corps a réussi à traduire mes mots de metteur en scène en une sculpture vivante que l'on pourrait croire descendue du milieu des danseuses de la Fontaine Carpeaux. Je n'osais pas davantage espérer qu'elle accepterait de s'élancer dans l'eau de la Fontaine Carpeaux, un 5 janvier, dans un bassin à moins de six degrés. Je l'y est rejointe avec la caméra. Nous étions mouillés et transis tous les deux, et magiquement, des serviettes sont arrivées des cafés aux alentours pour nous sécher. Le tournage s'est étalé sur un an et demi, en plusieurs phases et différents endroits.

 

Mouvement et immobilité:

La séquence du manège ancien sous la Tour Eiffel est très importante pour moi et propose une synthèse de ma réflexion sur le mouvement et l'immobilité. Carolyn Carlson y représente elle-même ce que l'être humain est à mes yeux: une œuvre d'art en mouvement. Les chevaux de bois, d'abord immobiles comme la statue équestre en pierre derrière eux, s'animent soudain mus par le moteur du manège (par contraste avec la statue équestre qui, elle, demeure immobile). Carolyn Carlson, poursuivie, enfourche ensuite un cheval de bois et devient ainsi elle-même un personnage du manège, une statue immobile, comme les sonneurs de trompe, œuvres d'arts statufiés, qui prennent eux aussi place sur les chevaux de bois de manège. J'ai essayé de traduire la dialectique du mouvement et de l'immobilité en passant de la statuaire à l'animation mécanique, puis à au corps dansant. Inversement quand Carolyn Carlson s'assied, prostrée, elle retrouve l'immobilité initiale des statues. L'homme est avant tout une œuvre d' art. Bien sûr il est aussi une mécanique de chair et de sang , et ce n'est déjà pas si mal (sauf quand il souffre)!

 

Des signes parmi les cygnes:

La barbe à papa, au début, préfigure la momification de la danseuse. La statue finale du couple, que Carolyn dévoile après sa "résurrection", représente l'aboutissement ultime de sa trajectoire, une nouvelle aurore (c'est d'ailleurs le titre de cette statue). Et si on voit Carolyn s'entraîner sur scène, avant son entrée dans le parc édénique de la fiction, c'est que tout était prévu d'avance. La tour Eiffel, très présente est d'abord montrée dans un gouffre d'ombres, en reflet, au fond de cette eau où Carolyn Carlson jette le masque de la Liberté. Ce n'était pas facile à réaliser, car il y a un seul point, au pied de la Tour Eiffel, qui permet d'obtenir cette image. Mais le bassin est d'ordinaire brouillé par les remous d'une chute d'eau, que j'ai dû faire arrêter pour les besoins de ce plan. Ce reflet reflet inversé de la Tour Eiffel symbolise l'envers du décor, quand Carolyn va connaître une grave crise et va être prise de paranoïa. En revanche, à partir du moment où Carolyn est momifiée, la Tour Eiffel prend une autre dimension: elle apparaît dressée au-dessus du manège, comme si elle le prolongeait. Ce manège, cadré d'un certain angle, à l'air en quelque sorte d'une robe de la Tour Eiffel. J'aime beaucoup l'architecture à la fois colossale et élégante de cette tour, extrêmement intelligente, qui prouve à quel point on peut chercher à tendre vers la nécessité d'une élévation intérieure. Ce que je peux affirmer c'est que la Tour Eiffel (et Paris tout entier, d'ailleurs) est toujours filmée ici de façon qui se veut neuve, originale. Quand elle renaît, Carolyn Carlson, devient à sa manière une tour Eiffel. Les deux yoyos, quant à eux, n'auraient pas existé sans notre rencontre avec l'artiste philippin qui jongle avec, sur des mouvements de taï chi chuan, Roméo de Jésus Géronimo. Son jeu virtuose me rappelait un personnage qui me fascinait dans les vieux journaux des premiers Mickey réédités au temps de mon enfance, à Rome: Eta Béta. Il surgissait de l'invisible et de l'avenir et avait la faculté de sortir de la poche de sa petite robe les choses les plus incroyables: un train à moteur d'avion (à l'époque s'était impensable), une machine à laver-séchante (qui n'existait pas encore) etc… Il maniait aussi un yoyo en permanence, et la langue de son petit chien qui l'accompagnait sans cesse était un yoyo. Roméo m'apparut donc d'emblée comme sa parfaite incarnation. Dans son rôle de mage, il tissait ainsi autour de la momie une toile d'araignée invisible qui à la fois l'empêchait et lui permettait de renaître.

 

La réception du film:

Entre la première écriture du scénario et la projection de la première version du film terminé, à la Cinémathèque, le 13 janvier 1996, sept ans se sont écoulés. Mais le travail n'était pas terminé pour autant! Depuis, le film a été vu un peu partout dans le monde, en avant-première ou dans certains festivals. Certains d'entre eux ont accepté de le présenter et l'ont apprécié; d'autres n'ont pas eu la curiosité de le découvrir, le rejetant a priori en raison de sa durée atypique. Or je crois qu'il faut être le plus honnête possible dans sa démarche de réalisateur-monteur de son propre film… Peu importe si l'œuvre fait dix minutes ou deux heures vingt à la fin; de toute façon, un film réussi est toujours un film court, parce qu'on regrette que ce soit déjà terminé et qu'on a envie d'y rester encore pour beaucoup plus longtemps!

Ce qui importe, en tant que réalisateur, c'est que l'on ait le souci constant de ne jamais ennuyer le public. Il faut lui donner le meilleur, et l'œuvre dure en fin de comptes ce qu'elle doit durer. On ne choisit pas non plus d'aller voir un Rubens en fonction de sa taille! Et c'est malheureusement ce qui nous est le plus souvent proposé aujourd'hui: une durée standard où le plus souvent il y a les trois quarts du film en trop, et où on est obligé de supporter des complaisances de plans qui n'en finissent pas. Au festival d'Istanbul, cependant, par exemple, La momie à mi-mots était l'unique film de moins d'une heure de la sélection internationale, et cela n'a pas empêché que cinq cent turcs rassemblés dans la salle n'applaudissent d'eux-mêmes à la fin du film - preuve que ce film, dans sa dense durée définitive, peut atteindre aussi d'autres cultures.

En réalité, plus je travaillais au montage, plus j'avais l'impression que mon public s'élargissait. Plus je supprimais ce que j'estimais être des longueurs ou des éléments trop confidentiels, visant des cercles de spectateurs spécialisés (comme celui de la danse par exemple), plus je sentais que mon œuvre tendait à l'universel. Je pense que tous ceux qui s'intéressent à la dimension plastique de l'image sont mûrs pour l'apprécier, mais d'autres aussi: ceux qui sont sensibles à la poésie, à la musique, et aux arts en général sans oublier les médecins et les psychiatres par exemple, parce que mon film a les vertus d'un médicament; il délivre, je l'espère, un message d'optimisme à ceux qui traversent une phase noire de leur vie. A demi-mots, il dit aux désespérés: "Regardez, vous pouvez trouver la force de renaître à vous-mêmes, de vous réenchanter, de reconquérir la part d'enfance qui demeure en vous. Peut-être même, hélas, est-il nécessaire de connaître toutes les souffrances que vous traversez pour en trouver la clé, le remède, et sortir victorieux de l'abîme!" Des fillettes de quatre à cinq ans ont également vu ce film et l'ont adoré. Toute personne qui a conservé la faculté de s'émerveiller peut aimer mon film. C'est d'ailleurs, d'une certaine façon, un film de fin d'adolescence, il correspond à ce moment où l'on découvre qu'il faut retrouver l'enfant en soi pour pouvoir continuer à vivre. Il n'impose, de surcroît, aucune barrière de langue. Toute personne s'avère capable de comprendre le langage universel de la danse, de la musique, de la peinture et c'est pourquoi les titres des neufs séquences s'inscrivent à l'écran en treize langues différentes. J'ai rajouté le tibétain après le chinois, parce que je n'aime pas que l'on envahisse et viole son voisin par la force brutale, aveugle et inconsciente. Dans le même esprit, j'ai juxtaposé les écritures juive et arabe, avec l'espoir que ce film puisse contribuer à la réconciliation des peuples momentanément divisés. Je rêve en effet d'une planète sans plus aucune frontière géographique, semblable à un grand village, où l'amour soufflerait librement comme le vent (qui, lui, se moque des pseudo frontières, hélas encore trop humaines): dans ce grand village, tout le monde se connaîtrait de près ou de loin. L'acceptation de l'autre dans sa différence (l'autre est un univers différent de nous) est indispensable de même que le métissage de toutes les cultures.

Au début du film, la statue de l'Aurore a les bras coupés; à la fin, elle ressuscite elle aussi en retrouvant ses bras. Elle a été restaurée dans ce but. Il n'est pas nécessaire de mourir pour renaître ailleurs autrement; je crois qu'on peut renaître dans cette vie-ci. Chaque jour, chacun d'entre nous a cette possibilité. Je ne crois pas aux tares héréditaires; tout est curable dès l'instant où nous le souhaitons tous véritablement et que nos actes sont en accord avec ce souhait. Parce que dans ce film Carloyn Carlson ressuscite, l'aveugle jette ses lunettes et recouvre la vue. Mais l'image est très rapide, fugitive: comprenne qui pourra… C'est donc aussi une œuvre qu'il faut revoir, comme on réécoute un bon morceau de musique, comme je réécoute moi-même Glenn Gould. On ne se lasse pas de ce qui a été pensé dans le détail: c'est quelque chose qui devient utile, à quoi il importe de revenir, pour s'y ressourcer et s'enrichir à chaque fois un peu plus.

Et je suis content que La momie à mi-mots sorte à Strasbourg, capitale de l'Europe, et utopie d'une ville sans frontière, avant que ce film ne sorte à Paris. A l'Odyssée de surcroît, le temple du Septième Art Strasbourgeois.

C'est peut-être pour nous le présage d'un Grand Retour à l'Origine!