" La momie à mi-mots": Un essai cinématographique.
Genèse d’un film.
II. 5. b. 2. L’équipe image
C’est notamment avec Olivier Michelet, que j’ai cherché à constituer l’équipe image de mon film, que j’ai choisi les différentes sensibilités de pellicules et le matériel de prises de vues et que j’ai tenté d’obtenir, au moment de mes enregistrements son, à l’Ecole Louis Lumière, du matériel (qui m’a été finalement refusé). J’y ai rencontré ses anciens professeurs; certains d’entre eux (le chef opérateur Jacques Mirroneau et sa femme) m’ont donné quelques noms de cadreurs.
De toute façon, pour ces questions extrêmement délicates, j’ai pris soin de prendre des avis différents. C’est ainsi que j’ai fait appel à plusieurs chefs opérateurs de métier: Erwin Huppert, Marcel Hannoun et Jean Badal.
C’est en partie grâce aux conseils de ces trois personnes que j’ai choisi finalement, après beaucoup de tâtonnements, l’équipe image, les cadreurs et leurs assistants. La difficulté majeure venait de ce que Jean Badal, que j’espérais avoir comme chef opérateur de mon film, ne put finalement tenir ce rôle. Il fallut donc, lors du tournage, que je m’improvise moi-même chef opérateur, aidé seulement des conseils oraux de Jean Badal et des conseils écrits d’Henri Alekan.
J’avais en effet envoyé à Alekan mon scénario, dans l’espoir qu’il devienne à son tour le chef opérateur de mon film, le poste étant vacant. Il m’avait répondu que, pris par la réédition de son livre 125, il ne pourrait travailler avec moi. Mais il avait eu la gentillesse d’annoter mon scénario. J’ai d’ailleurs tenu compte de l’une de ses remarques sur l’éclairage. Il m’avait écrit: "en nuit américaine les bougies et les flambeaux ne peuvent éclairer la scène". J’ai donc choisi de tourner les séquences prévues en nuit américaine de nuit, et non de jour, pour que les flambeaux éclairent réellement la scène.
Jean Badal m’a aussi aidé en m’adressant un de ses amis, Bruno Affret, qui s’est chargé des prises de vues des essais caméras et des essais des objectifs, l’avant-veille du tournage.
Pour le choix délicat des cadreurs, ce sont les recommandations d’Erwin Huppert qui se sont révélées les plus précieuses. Ce n’est qu’à la veille du tournage que j’ai véritablement fait mon choix. J’avais déjà obtenu l’accord de la réalisatrice canadienne Céline Bissonnette, qui avait repoussé son retour au Canada, pour être cadreur sur mon film 126. Je l’avais choisie parce que j’avais aimé son film sur la danse, qui avait obtenu le premier prix du festival d’Essen.
Cependant certaines séquences de La momie à mi-mots, nécessitant plusieurs caméras, il me fallait trouver d’autres cadreurs.
Après de nombreuses rencontres et recherches, j’ai trouvé plusieurs cadreurs qui se sont succédés, parce qu’ils ne pouvaient pas toujours être là, sans être payés, ou parce qu’ils avaient pris d’autres engagements.
Ces intermittences des différents membres de l’équipe image n’ont pas été simples à gérer. Il a fallu sans cesse composer de nouvelles équipes, créer de nouvelles ambiances de travail, expliquer à nouveau mes conceptions.
Parmi les différentes figures qui se sont succédées sur les tournages de La momie à mi-mots, je retiendrai les principales.
Alexandre Kaufmann qui n’a cependant été présent qu’à la première journée du tournage.
Pablo Rosenblatt qui lui a succédé et, par chance, a pu être assez souvent présent sur le tournage. J’ai pu ainsi avoir avec lui un véritable dialogue et, au fil des jours, lui faire toujours mieux comprendre ce que je souhaitais.
Sans oublier des assistants que j’ai pu trouver pour les cadreurs: Olivier Mandrin, Philippe Simon et Mathieu Bastide (Céline Bissonnette avait sa propre assistante).
- Enfin, Olivier Michelet s’est chargé d’assister tous les cadreurs et de m’assister lorsque j’étais moi-même au cadre (ce qui, nous le verrons, est finalement arrivé le plus souvent).
Le fait que j’ai dû assumer les rôles conjoints de chef opérateur et de cadreur n’a pas été sans difficulté. Mais cela m’a permis d’approfondir mon expérience de l’image et parfois d’affiner ma mise en scène.
Ce fut également pour moi, la porte ouverte à l’improvisation, en marge des contraintes qu’aurait naturellement imposé à un tiers le story-board travaillé avec tant de détails. Rassembler en une seule personne les fonctions de chef opérateur, cadreur, metteur en scène, scénariste etc s’est finalement révélé, à mon sens, un atout pour ce film. Cette synergie de réflexions entre les différentes fonctions que j’occupais pouvait être féconde.
125 Henri Alekan, Des Lumières et des ombres, éditions Le sycomore, 1984.
126 Voir plus haut à propos de Gérard Omez et du story-board.