La séquence nocturne a nécessité, contrairement à mes prévisions, deux nuits de tournage. Je ne parlerai que très peu de la première nuit, qui a fait davantage figure de brouillon de tournage, et qui a failli très mal se terminer.

Pour éclairer de nuit le plateau, j’ai suivi les conseils qu’Henri Alekan avait annotés, sur les marges de mon scénario, c’est-à-dire que j’ai renoncé à mon intention primitive de tourner la séquence en plein jour en utilisant le procédé de nuit américaine, et que j’ai préféré, pour que l’on voit distinctement les flambeaux, tourner de nuit. Je n’avais pas prévu d’éclairages artificiels et j’avais misé, pour éclairer cette séquence, sur les flambeaux et sur une haute sensibilité de pellicule.

Nous avons regardé le résultat des rushs le lendemain et j’ai accepté l’idée de retourner cette séquence, tant l’action était peu perceptible, et surtout très inférieure aux idées exprimées dans le scénario. Qui plus est, la déroute de ce premier tournage a été accentuée par un incident que j’ai pu heureusement maîtriser: l’explosion d’une lampe à pétrole entre les mains de l’un de mes assistants.

Une opportunité s’est présentée au Bullier, le lendemain, en la personne de Rachid Safy, éclairagiste de métier qui m’a proposé, en se mettant au service du film, d’aller louer le minimum d’éclairage utile pour la réussite de cette séquence. 

Il bénéficiait de conditions avantageuses dont il a bien voulu me faire profiter. C’est ainsi qu’il alla louer l’éclairage nécessaire ainsi qu’un groupe électrogène. Je disposais ainsi d’assez de lumière pour éclairer ce que les flambeaux de la veille avaient insuffisamment mis en relief: d’une part la fontaine Carpeaux, d’autre part les personnages de cette séquence.

Nous avons donc recommencé l’ensemble du tournage à zéro, mais forts de l’expérience de la veille. Cette nouvelle tentative ne s’est pas faite sans difficulté, ne serait-ce qu’à cause de la disponibilité réduite des acteurs (ils avaient prévu de tourner la veille, et non une seconde fois), et à cause du grand froid d’hiver de cette seconde nuit de tournage en plein air (particulièrement éprouvante pour Margret, dont je dois saluer l’endurance et l’enthousiasme qui ont vaincu la fatigue et le froid).

Il s’agissait de mettre en scène une veillée nocturne autour de la momie, qui réunissait le danseur de yo-yos et les instrumentistes (la harpiste et le joueur de cristal). J’essayais de créer une atmosphère étrange de "veillée des morts", dont le mystère était encore accentué par la présence du cristal (son pavillon servant de miroir déformant). 

J’essayais de cadrer dans cet instrument les reflets, des visages, des flambeaux et surtout des yo-yos en mouvement.

J’essayais également de donner l’impression, à l’image, que le temps, dans lequel se déroulait la veillée n’était plus un temps humain. Le globe de la fontaine Carpeaux, placé au-dessus du masque de la momie, donnait à la scène une dimension cosmique, comme si l’univers entier veillait sur la momie.

Mon idée première avait été de terminer cette séquence, en filmant l’eau du bassin, où devait se refléter un champ d’étoiles d’un ciel que j’aurais à superposer plus tard. Je ne savais pas encore que j’exploiterais cette idée de l’eau constellée d’étoiles dans un tournage surprise ultérieur (celui d’Universeine).

Je croyais avoir tout maîtrisé d’avance pour ce second tournage de nuit, mais une panne d’essence du groupe électrogène survînt. J’envoyais quelqu’un pour acheter de l’essence. Celui-ci, provoquant notre impatience dans le froid (nous dûmes improviser un feu), ne revînt que deux heures après: toutes les stations d’essence de Paris, qu’il avait explorées, avaient refusé de remplir nos bidons. C’était le résultat d’une consigne: la France entrait ce soir-là dans la guerre du Golfe et l’Etat, craignant des manifestations de la part des pacifistes, avait demandé qu’aucun bidon d’essence ne soit délivré.

En dépit de notre méticuleux travail de préparation de tournage, le hasard s’était à nouveau improvisé metteur en scène, et il nous a fallu contourner ce nouvel obstacle. Lorsque, à la fin du tournage de nuit, je raccompagnais Margret Brill, j’empruntai les Champs-Élysées qui étaient bondés de cars et de militaires et obstrués de barrages à tous les feux. Ce climat a contribué à la fièvre de cette seconde nuit de tournage.

Ma déception était grande: le rituel par lequel, quelques jours auparavant, avec les enfants de l’école alsacienne, j’avais espéré œuvrer pour la paix, avait donc été vain! Ma conception néo-magique du cinéma n’était-elle donc qu’une illusion? Le livre de Thomas Green, Poésie et magie, m’a donné plus tard beaucoup à réfléchir sur ce sujet ¹⁴⁵.

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Révision : 11 avril 2003