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Thèse de Doctorat

"La momie à mi-mots": Un essai cinématographique. 

Genèse d’un film.

Thèse de Doctorat régime unique 

sous la direction de Monsieur le professeur Claude Beylie

Université de Paris I-Sorbonne.  

Discipline: Art et Sciences de l'Art (Cinéma-Télévision-Audiovisuel)

1996

 

Page précédente : table des matières (résumé)

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Table des matières détaillées ou

sommaire

Remerciements

Avertissement 

0. Introduction 

0. 1. La momie à mi-mots, une expérience 

0. 2. "Danger = Danser"

0. 3. Genèse de l’expérience

I. Première partie: naissance de l’idée

Méthode

I. 1. Le scénario

I. 2 . Le choix de la danse

I. 3. Une petite réflexion personnelle sur la mort et les rituels de momification (voyages, photographies et films en Amérique du Sud)

I. 3. a. Bourse de voyage au Pérou, au pays des momies

I. 3. b. Interrogations personnelles sur la résurrection et la momification

II. Deuxième partie: le pré-tournage

Méthode

II. 1. La production

II. 1. a. Udnie

II. 1. b. Le Groupe de Recherches et d’Essais Cinématographique

II. 1. c. Les différents organismes ayant participé à la production en accordant la gratuité pour les lieux de tournage pressentis

II. 1. d. Les différentes entreprises ayant apporté au film une aide à la production en fournissant des accessoires ou des animaux domestiques

II. 1. e. Les différents restaurants ayant offert des repas à l’équipe

II. 1. f. Les entreprises ayant participé à la partie technique (images et sons) du film

II. 1. g. Investissements personnels

II. 1. h. Apport financier en argent comptant, dons d’argent

II. 2. Le choix des acteurs (des couleurs sur la palette), le travail avec eux: l’autogénération du film

II. 2. a. Carolyn Carlson : la teinte dominante ; une femme "cent têtes" pour un rôle en constante métamorphose

II. 2. b. Les autres acteurs importants

II. 2. b. 1. Jean Rouch, un mage. Hommage à l’ange gardien du film

II. 2. b. 2. Philippe Léotard: le père de Carolyn enfant et l’homme masqué

II. 2. b. 3. Alain Cuny: le présent absent du film; la seule voix pressentie

II. 2. b. 4. Anne-Laure Meury, Ma El Aïnime Nema et Dorian: La mère des fillettes, le mage homme bleu du désert, l’enfant métis.

II. 2. b. 5. Roméo de Jésus Géronimo - le danseur de yo-yos; variation sur la Parque

II. 2. c. Les musiciens acteurs

II. 2. c. 1. Margret Brill, la harpiste; la mamie

II. 2. c. 2. Michel Deneuve: compositeur pour cristal; un mage musicien

II. 2. c. 3. Roland Godard: le pianiste bastringue; le passeur Charon

II. 2. c. 4. Alain Kremski: pianiste et compositeur pour bols tibétains; un mage musicien

II. 2. d. Les enfants acteurs du film: les trois fillettes, les deux enfants à la baguette magique, Elodie (Carolyn Carlson enfant) et la centaine d’enfants de l’école alsacienne. L’enfant, espoir d’un monde nouveau

II. 2. e. "Les petits rôles"

II. 2. e. 1. Laury Granier - le peintre - vidéaste

II. 2. e. 2. Sophie Bienaimé – La Renommée

II. 2. e. 3. Michèle Finck - une figure initiatrice

II. 2. e. 4. Patrick Collette – Marie Desjardins - Florence Clélia (les trois anges)

II. 2. e. 5. Hanu Kysk - l’aveugle

II. 2. e. 6. Jean-Sylvain Brochu – le guitariste

II. 2. e. 7. Séraphin, la dame et les deux enfants - les joueurs d’orgue de barbarie

II. 2. e. 8. Jean Boyer-Ressès - le maître des mouettes

II. 2. f. Des figurants issus du réel - l’importance du documentaire

II. 3. La nécessité d’une maîtrise de l’autogénération du film - L’élaboration du découpage technique, le repérage vidéo et la du story board

II. 3. a. Le découpage technique

II. 3. b. Le repérage vidéo

II. 3. c. Le story-board

II. 4. L’exploration des lieux de tournage et les demandes d’autorisations de prises de vues

II. 4. a. L’observatoire de Paris

II. 4. b. Le Jardin du Luxembourg, mes rapports avec le Sénat

II. 4. c. Le Champ de Mars, la tour Eiffel

II. 4. d. La Fontaine Carpeaux et le square Marco Polo

II. 4. e. Les rues de Paris, le pont d’Iéna

II. 4. f. Les berges de la Seine

II. 4. g. La scène de l’Opéra de Lille et la scène du théâtre de l’Ecole de Danse d’Essen

II. 5. Vers le tournage: la constitution d’un plan de travail, de l’équipe technique

II. 5. a. Le plan de travail

II. 5. b. L’équipe technique

II. 5. b. 1. Les assistants

II. 5. b. 2. L’équipe image

II. 5. b. 3. Les accessoiristes

II. 5. b. 4. La scripte

II. 5. b. 5. Les costumiers

II. 5. b. 6. Création d’accessoires et de décors

II. 5. b. 7. La régisseuse

II. 5. b. 8. L’éclairagiste

II. 6. Les derniers jours avant le tournage

II. 6. a. Les dernières préparations et vérifications

II. 6. b. La nuit précédant le tournage

III. Troisième partie: du premier tournage à la projection du "bout à bout"

Méthode

III. 1. Le tournage

III. 1. a. La première semaine de tournage - les séquences avec Carolyn

III. 1. a . 1. Le difficile choix de la première séquence

III. 1. a. 2. La première journée de tournage

III. 1. a. 3. La deuxième journée de tournage - le cauchemar

III. 1. a. 4. La troisième et la quatrième journées de tournage autour de la fontaine Carpeaux – le métier commence à entrer!

III. 1. a. 4. a. La troisième journée

III. 1. a. 4. b. La quatrième journée

III. 1. a. 5. La cinquième journée de tournage: confirmation d’un savoir faire et adieux à Carolyn

III. 2. La deuxième semaine de tournage (les séquences sans Carolyn)

III. 2. a. La séquence de l’Observatoire

III. 2. b. La séquence dite de "la parque – yo-yo" et de la harpiste (square Marco Polo)

III. 2. c. Tournages de nuit (rituel aux flambeaux autour de la momie)

III. 2. d. La séquence du peintre, de la Renommée (Pégase) et des cerfs-volants (Champ de Mars)

III. 2. e. La séquence dite "des cartes" (petit manège du Champ de Mars)

III. 3. Première expérience de montage: le bout à bout

III. 3. a. La projection des rushs - 16 février 1991

III. 3. b. Du prêt d’une salle de montage Steinbeck au montage à Udnie: dérushage et montage du bout à bout - février-avril 1991

III. 3. c. La projection du bout à bout de deux heures vingt à Carolyn Carlson et Jean Rouch - 22 avril 1991

IV. Quatrième partie: nouveaux tournages, nouvelle production, nouveaux montages: vers la projection à la cinémathèque française

Méthode

IV. 1. Nouveaux tournages: le tournage des plans de coupe ou d’inserts, les séquences surprises, les séquences non tournées (ou ratées) au cours du premier tournage

IV. 1. a. Les plans de coupe ou d’insert – les cygnes, le reflet de la tour Eiffel dans le bassin, le masque de la statue de la liberté coulant dans le reflet de la tour Eiffel, les reflets distordus de la statue de la Liberté et la fumée sur la fontaine Carpeaux

IV. 1. b. Les séquences imprévues, surprises! - Le tournage vidéo d’Essen, Le montage de plusieurs vidéos, la décision d’un kinéscopage

IV. 1. c. Le tournage de la brocante

IV. 1. d. Visite de l’exposition Universeine - décision d’un tournage

IV. 1. e. La rencontre avec les sonneurs de trompes sous le pont d’Iéna, la décision d’effectuer un tournage de nuit, un nouveau tournage sur le manège, un tournage sur la Seine, et la recherche d’une péniche

IV. 1. f. Les péripéties des différents tournages autour de la statue de l’écriture avec Philippe Léotard (novembre-décembre 1991)

IV. 1. g. Le tournage de la séquence de l’arrivée des mages après la résurrection autour de la fontaine Carpeaux - 19 janvier1992

IV. 1. h. Le nouveau tournage à l’observatoire

IV. 1. i. La rencontre du vieil homme aux et la décision du tournage d’une petite séquence - février-mars 1992

IV. 1. j. La séquence de présentation rapide du jardin du Luxembourg - mars - avril 1992

IV. 1. k. Les tournages de l’envol des cerfs- volants à Bagatelle -mars 1992

IV. 2. La recherche de nouveaux sponsors, de nouveaux financements

IV. 2. a. Les demandes couronnées de succès

IV. 2. b. Les demandes infructueuses

IV. 3. Du deuxième montage du bout à bout à la projection à la cinémathèque française

IV. 3. a. Le deuxième montage du bout à bout

IV. 3. b. La proposition de Jean Rouch et le troisième montage du bout à bout

IV. 3. c. La "boucherie" - la projection dans la  salle Henri Langlois de la Cinémathèque française - 28 novembre 1992

V. Cinquième partie: constitution d’une société de production, quatrième montage, montage son, mixage, tournage des intertitres et du générique

Méthode

V. 1. La conséquence d’une subvention importante - la création d’une petite société de production pour prendre le relais d’Udnie et pouvoir bénéficier de la subvention

V. 2. Production 3ème partie

V. 3. Le quatrième montage

V. 3. a. Intertitres sur panonceaux et miniatures

V. 3. b. De la technique des miniatures appliquée au montage image

V. 3. c. Le montage, art de la mémoire et de l’ellipse

V. 3. d. Exemple d’une prise (a) montée avec une prise (b) puis d’un retour à la prise (a) et ainsi de suite - la séquence de l’agonie de Carolyn dans le sable qui se termine par sa mort

V. 3. e. Exemple d’une séquence de vision intérieure provoquant un vertige dû aux effets de saute

V. 3. f. Exemple de montage cinéma à partir d’éléments vidéo kinescopés

V. 3. g. Exemple de plans séquences réduits à l’essentiel

V. 3. h. Exemple d’une trouvaille au montage

V. 3. i. Exemple d’effet de montage "à éclair"

V. 3. j. Exemple d’un retournement de situation au montage - la séquence de la brocante

V. 3. k. Un exemple de séquences montées en alternance et tournées séparément - (a) (b) (c) (d), (a’) (b’) (c’) (d’), (a") (b") (c") (d")…

V. 3. l. Exemple d’une séquence leitmotiv qui devient la séquence centrale autour de laquelle va s’agréger un grand nombre de séquences - la séquence dite "de la parque-yo-yo"

V. 3. m. Un exemple de montage très difficile - la séquence en sept parties dite "des cartes"

V. 4. Le montage son

V. 4. a. La musique déjà enregistrée avant le montage

V. 4. b. Nécessité de composer de nouvelles musiques

V. 4. b. 1. Alain Kremski

V. 4. b. 2. Olivier Lliboutry

V. 4. c. L’abandon de l’idée des bruitages au profit d’un film entièrement musical

V. 5. Le mixage

V. 6. Le générique

V. 6 . a. Générique de début

V. 6. b. Le générique de fin

V. 6. c. Les peintures supports du générique

V. 7. Les intertitres des panonceaux

VI. Conclusion

VI. 1. L’Aurore

VI. 2. Que reste t-il de mes intentions de départ?

VI. 3. La momie à mi-mots: une école de vie

VI. 3. a. "Petit à petit"

VI. 3. b. Le double mouvement: oscillations entre poétique du hasard, et pratique de la rigueur

VI. 3. c. Apprendre

VI. 3. d. L’art e(s)t l’autre

VI. 3. e. Notes sur le cinéma

VI. 3. f. Vers la thèse multimédia?

VI. 4. Cinéma et momification!

Bibliographie

Table des matières (détaillées)

Table des matières (résumée)

Annexes à la thèse de doctorat

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Révision : 31 janvier 2012