Un bon montage doit faire appel à la mémoire du spectateur.

Chaque image impressionne la rétine du spectateur, et quelques-unes suffisent à prendre connaissance d’un nouvel élément. Il n’est pas utile de s’appesantir trop longtemps sur un personnage, car comme dans un simple coup d’œil que l’on porte à un objet, ou à un arbre, pour se repérer dans l’espace, quand on marche, quelques images suffisent, pour que le spectateur comprenne l’arrivée d’un nouvel élément. Celui-ci est gravé et gardé dans la mémoire du regardant (le mot "garder" est d’ailleurs contenu dans le mot "regarder").

Lorsque l’objet ou le personnage réapparaîtra à un autre moment dans le film, le spectateur attentif se souviendra de lui, dans l’autre séquence, et fera le lien.

J’étais le premier spectateur de mon film, et je devais, petit à petit, comprendre pourquoi je devais faire appel à ma mémoire, pour créer les ellipses.

Armé de la grande patience du miniaturiste peintre, j’aiguisais mon regard, par le travail de peinture, que je faisais le matin pour me discipliner, et entreprendre ce travail d’investigation de chacune des images du film, au cours des après-midis, que je consacrais au quatrième montage de La momie à mi-mots.

Chacune des images de mon film n’était-elle pas une merveilleuse miniature? Je décidais de m’arrêter, comme si je devais lire une photo, regarder un tableau, ou lire une case de bande dessinée, et je ne voulais considérer alors le film que comme une succession d’images fixes.

J’allais donc entreprendre la visite réfléchie, image par image, du film. Chaque détail à l’intérieur de chaque image devait compter de la même façon que mes minuscules petites touches de couleurs, dans les miniatures.

Bien sûr, je n’oubliais pas qu’il faudrait finalement 25 images pour faire une seconde de film, et que le spectateur ne disposerait pas autant de temps que moi, lorsque le film lui serait projeté.

En restant ainsi, autant de temps que je le souhaitais, sur chaque image, une seconde de film à regarder prenait un temps considérable.

Je m’imposais donc de ne plus croire, du moins durant cette phase de recherche et d’investigation, que le cinéma était l’art du mouvement recréé à partir d’images fixes. Je voulais faire un travail de redécouverte du film, image par image, en laissant de côté, pour l’instant, tout rapport avec la nécessité de les animer un jour.

De cette manière, une nouvelle longueur des plans verrait le jour. Je revisitais donc comme cela, case par case, tout le troisième montage du film, ainsi que certaines de mes anciennes chutes.

Pour chacune des images, je me posais les questions suivantes: L’avais-je regardée dans toute sa surface? Dans tous ses détails? Etait-elle intrinsèquement utile? Etait-elle primordiale à la compréhension du plan? De la séquence? Du film entier? Bref, était-elle essentielle? Je décidais d’élaguer le film comme on élague un arbre, de toute branche inutile à sa forme définitive et originale. Fidèle à ces pensées d’Abel Gance,

"Tu veux savoir pourquoi j’ai brûlé tous ces poèmes que tu aimais et qu’on devait publier?

Je coupe mes plus belles branches pour que l’arbre grandisse encore...

Et je ne veux que te murmurer le bruit que fait mon cœur que ton nom seul océanise. (......)

Non, je ne suis pas farouche, mais je ne crée qu’avec ce que je tue en moi" 154 ,

je coupais des pans entiers de séquences, de plans, comme je ne l’avais jamais fait dans aucune de mes vidéos ou mes courts-métrages précédents, en réfléchissant à la nécessité de garder chacune des images, par rapport aux autres.

Dès que j’en aimais une, elle me paraissait suspecte, dès que j’éprouvais une certaine complaisance devant une série, je finissais par les retirer du montage. Si je me réjouissais devant un mouvement d’un personnage, dans une succession d’images, je cherchais immédiatement l’image qui avait provoqué cette jouissance. Je savais qu’il me fallait couper à la suite de cette image, dans la barre de noir de séparation entre les images, pour que le plan se termine par l’image qui avait provoqué cette réjouissance: on retient l’image de début et l’image de fin d’un plan. Oui, c’est la première image d’un plan que l’on retient, comme la dernière.

Avec cette méthode que j’appliquais, certains de mes plans ne faisaient qu’une seule image: ce que l’on appelle une image subliminale. La seule différence, c’est que dans ce film-ci, elle ne faisait pas de publicité pour telle ou telle marque, mais qu’elle était une pierre maîtresse de l’édifice du film, un élément constitutif du film lui-même, et cette image-plan était souvent un élément de transition, entre un plan et un autre.

J’ai appris par la suite, en interrogeant le personnel des laboratoires, qu’il n’est pas possible de monter le négatif avec des plans aussi courts. J’ai dû, donc, remonter une nouvelle fois le film: je dus retrouver les images qui manquaient à certains plans qui ne faisaient qu’une ou deux images, qui étaient trop courts, pour le montage du négatif, et supprimer, malheureusement, de mon montage les plans, qui ne faisaient pas les trois images minimums nécessaires. Mais malgré tout, l’essentiel de ma lecture chirurgicale du film, était préservée.

Mon bonheur pouvait venir, par exemple, de tels ou tels plis provoqués par le vent, dans la robe de Carolyn, qui me faisait penser à un tableau bien peint, et je coupais la suite, pour mettre en relief le moment où le pli du voile était au plus haut, avant sa retombée, provoquée par le vent.

Je revisitais intégralement certaines de mes chutes de la même manière, ressortant des bribes de plans qui, peu à peu, trouvaient leur place dans le nouveau montage et que j’avais considérées, un peu hâtivement, à tort, comme des chutes, au cours de mes montages précédents. J’allais de découvertes en découvertes.

Le moindre imperceptible mouvement de caméra, dans un plan, devenait une indication pour moi. Ce pouvait aussi être un tremblement de caméra, sur quelques images. Je préférais qu’il y ait une saute plutôt qu’une seule image, non tenue avec fermeté; je préférais supprimer de grands pans de plan, légèrement bougés, en créant des effets de saute, donc d’ellipse, plutôt que de garder une succession d’images légèrement tremblantes, fussent-elles merveilleuses. Je coupais à l’équerre, de façon à avoir un cadrage orthogonal, fixe et continu. Je m’aperçus que, grâce à ces détails supprimés, disparaissait, petit à petit, tout ce qui, dans le film, relevait encore du mauvais amateur.

Il y avait aussi des personnes, non-prévues dans l’histoire de La momie à mi-mots, qui s’étaient glissées et avaient pris place dans certaines images, par erreur: des personnes étaient entrées dans le champ, sans que nous ne nous en soyons aperçus, au cours du tournage, et se trouvaient inscrites, souvent en tout petit, dans le coin d’une image. Je recherchais donc l’image qui précédait l’entrée du personnage, comme l’endroit désigné à la suite duquel je devais couper.

Il s’agissait, le plus souvent, de minuscules apparitions, dans un coin du cadre, de personnes qui traversaient à l’arrière-fond, une partie du plan du film, sur quelques images. Comprenant qu’il s’agissait là d’indication de coupe, je coupais tout un pan du plan jusqu’à l’image suivant la disparition de ces événements inattendus.

Oui, comme pour la miniature, où le minuscule devient l’infiniment grand quand il est placé à l’aide du pinceau, un tout petit détail, sur la copie de travail, deviendrait gigantesque, en projection, sur un écran. Peu importait si l’action au premier plan, pendant ce temps-là, était intéressante, ou merveilleuse, pour moi (elle l’était, d’ailleurs, rarement), un intrus ou un élément étranger à l’histoire s’était introduit, sans en avoir eu la permission, et il embrouillait le sens du film, en attirant le regard du spectateur, ne serait-ce qu’une fraction de seconde, dans le coin de l’image où il s’était logé. Cette intrusion faisait évoluer le film vers un autre genre, celui du documentaire ou du reportage, ce qui n’était pas le but recherché. Il apportait au plan un sens nouveau, que je ne souhaitais pas lui donner, et il polluait un film qui devait rester une fiction. Ce pouvait être un cycliste, un promeneur avec un chien, un car de touristes, traversant le champ, au loin, ou une voiture dont les phares apparaissaient sur une ou deux images. Il fallait donc les supprimer! Alors, je coupais ces apparitions imprévues, et j’allais jusqu’à penser qu’elles étaient apparus exprès, pour que j’en prenne un jour conscience, pour que ma vigilance au montage soit encore plus aiguisée, et qu’ainsi, par leur disparition qui entraînait souvent la disparition d’un ensemble plus important d’images, je puisse enfin trouver les nouveaux rythmes de mon film.

C’est ainsi que, pendant de longs mois (au cours desquels, j’ai aussi tourné la première version des panonceaux en vidéo kinescopés), j’ai réussi à supprimer 45 minutes d’images, sur l’ensemble du troisième montage, ce qui est considérable. Plus je coupais, plus le film se rythmait, s’intensifiait, plus j’avais l’impression que le film gagnerait un jour en nombre de spectateurs: dès que je posais des plans sur mon chutier, (souvent à contre cœur, tant il était difficile de me séparer de mes images, à certains moments), je me consolais en me disant que, de toute manière, ces images ne m’appartenaient pas, que j’étais l’instrument de mon film et que, peut-être, grâce à ces raccourcissements qui entraînaient un montage plus clair et plus vif, il y aurait des spectateurs heureux, en plus.

C’est très difficile de se mutiler ainsi. J’avais, à certains moments, l’impression que je sabotais mon travail. Je taillais méthodiquement selon des critères que, de temps en temps, je remettais en question, surtout lorsque je regardais le chutier s’emplir d’une foule de chutes nouvelles, ou quand je voyais, petit à petit, le long-métrage dont j’étais un peu fier, se raccourcir de plus en plus, et prendre l’aspect d’un moyen-métrage.

Il fallait néanmoins que je maintienne le cap, que je tienne bon, que je croie, jusqu’au bout, que la méthode que j’avais choisie était la bonne, pour arriver à dégager l’essentiel dans ce film. Je ressentais souvent les mêmes impressions que lorsque je commençais à peindre une de mes miniatures: lorsque je posais, l’une après l’autre, les couleurs sur le papier et que des formes que je ne comprenais pas, qui n’avaient guère de sens pour moi, apparaissaient et, petit à petit, après de nombreux efforts, donnaient naissance à une figure originale.

Je travaillais donc méthodiquement chaque image dans chaque plan. Je revoyais ensuite l’ensemble de mes plans dans chaque séquence. J’avais l’impression que je travaillais ces images comme un musicien travaille les notes de ses tempi musicaux et que ce film devenait, petit à petit, une symphonie d’images.

Quand, par bonheur, je terminais une séquence, je comprenais que, comme un explorateur ou un archéologue, je reconstituais et mettais au jour une partie d’un film, qui préexistait de tout temps. C’était ainsi que La momie à mi-mots existait à l’origine!

Creuser, toujours creuser plus profond le film, pour faire apparaître sa dynamique, sa force, sa forme définitive, ses rythmes qui devaient s’imposer d’eux-mêmes.

Le film devait exister muet, devait entièrement être clair, sans l’existence d’aucun son, pour tout le monde, ou je ne m’aventurerai, jamais, dans le montage du son. Il devait être compréhensible indépendamment des sons pour toujours. Une frénésie de recherche s’emparait de moi dans le noir de ma salle de montage, comme si je travaillais en chirurgien, à la résurrection d’un mort: le film.

Il s’agissait pour moi de démomifier un mort recouvert d’épaisse couche de bandelettes, que je retirais avec le plus de minutie possible, pour dégager les chairs de mon cadavre. Mon film était une momie recouverte de bandelettes inutiles (les plans et les séquences étaient devenues, pour moi, des bandelettes de film).

J’étais arrivé à de petites séquences faites, le plus souvent, de sautes entre les plans. Je me disais qu’il y avait bien un moyen d’éliminer ces trop nombreuses sautes. Je m’apercevais que certaines séquences, qui avaient été tournées indépendamment, comme des séquences autonomes, pouvaient être montées maintenant, ensemble. Des effets de croisement de plans se produisaient, et des séquences, plus importantes en intensité et en rythme, naissaient. Il y avait ainsi un effet d’alternance comme dans un poème. Par exemple le plan (a) de la séquence (a) était précédé du plan (a) de la séquence (b), qui, à son tour, était précédé du plan (a) de la séquence (c). Puis, je poursuivais avec le plan (b) de la séquence (a), que je montais avec le plan (b) de la séquence (b), et enfin avec le plan (b) de la séquence (c).

Plus simplement, il s’agissait un peu d’un croisement, comme les rimes d’un poème. Rime (a), rime (b), rime (c), rime (a’), rime (b’), rime (c’). Cela pouvait prendre un autre aspect: (a) (b), (a’) (b’), (c) (c’) ou encore toutes sortes d’autres combinaisons mathématiques possibles. Le dernier cas (c) (c’) maintenait l’effet de saute.

Je montais donc comme s’il s’agissait de trouver les rimes d’un poème.

Ce montage, en alternance de plans de séquences différentes, éliminait souvent les effets de sautes qui s’étaient révélées nécessaires au cours de mes investigations et de la réflexion rigoureuse sur l’utilité intrinsèque de chaque image.

Un croisement de séquences qui avaient été conçues, dès le départ, comme des unités indissociables s’opéraient ainsi, donnant naissance à un nouveau sens. Des rythmes d’images naissaient, comme des pulsations nouvelles, comme une vie nouvelle. Une vie s’installait au cœur battant de mon film, qui se reconstituait grâce aux réseaux de correspondances, qui se tissaient entre les plans, entre les séquences.

Au début, on peut dire que chaque image était comme une lettre d’un mot. Il fallait plusieurs plans d’une image pour faire un mot. Ensuite, ce dut être trois images qui constituaient l’unité de base de la lettre (pour des raisons de laboratoire, que j’ai expliquées ci-dessus). Il y a donc au cinéma une infinité de lettres, un alphabet gigantesque et infini, inépuisable en combinaisons possibles (sans parler de l’infini que constitue une image elle-même qui, décomposée en pixels, peut être travaillée point par point par le biais de l’informatique, en vidéo). Un groupe de plans de lettres-trois images constituait ce que j’appellerais un mot, comme un mot est formé par plusieurs unités de lettres. Certains plans-mots comportaient, plus ou moins, de lettres (de trois images - élément de base - au plan séquence, beaucoup plus long). Lorsque le plan était très court et qu’il était monté à la suite d’autres plans comportant peu d’images, ils constituaient comme une ligne de texte, que je pourrais appeler aussi le vers d’un poème. Ces plans prenaient ainsi place dans la ligne ou dans le vers, formé de mots composés de plusieurs unités de plans. Ce vers comportait ainsi des rythmes, établis par la durée de ces mots, constitués de plans. Ces vers d’images composaient ainsi des phrases, de petits paragraphes, qui s’inscrivaient finalement dans un chapitre, qui était le plus souvent une sorte de poème, à lui seul, autonome, dont le titre allait être le panonceau, précédé par une de mes miniatures.

Comme dans une phrase, la ponctuation, la respiration, était donnée par la fin d’un plan. C’est aussi pour cela que la dernière image d’un plan est ce qui compte le plus, ce que l’on retient.

Mais surtout, je prenais peu à peu conscience que mon film était une vaste toile que j’essayais de tisser, comme le châle de Manille, qui avait une place importante dans le film.

Je voulais que mon film ressemble à ce merveilleux travail de tissage, que j’avais acheté et rapporté du Portugal, pays de la porte du "coq", où j’avais essayé autrefois, à travers mon spectacle Autour du vidéopoème "la porte", de travailler sur le concept de porte. Ce châle avait été brodé patiemment autrefois, par une femme ou un groupe de femmes, à Manille.

Chaque image est une fenêtre ouverte, offerte au regard de qui sait voir, de qui sait lire. Le quatrième montage de La momie à mi-mots fut pour moi, comme un travail de couturier-brodeur, de "petit tailleur" qui, patiemment, cherche des équivalences de couleurs, de tons, rapproche des fils de couleurs différentes, pour former la fleur qui prendra sa place, dans l’espace de la toile du châle. Chaque fleur, que j’admire tant, sur mon châle de Manille, avait patiemment été composée, cousue, en subtils dégradés de teintes, et je voulais faire un film qui ressemble à ce châle. Ce film s’est inspiré de ce long travail et il est aussi un hommage à ce châle que Carolyn, dans la dernière scène, retire de la statue de l’homme placée sous celle de La femme aux bras levés. Carolyn, par ce geste, découvre la statue de l’homme amoureux, et revêt le merveilleux châle, qui était posé dessus, pour le cacher. Ce châle est, pour moi, l’exemple de la patience infinie d’une femme ancienne et lointaine, qui n’a pas hésiter, pendant de longues heures, peut-être des années, à reprendre son ouvrage, fil-à-fil, avec une rigueur et le consentement au temps, de qui possède une belle âme.

Je m’apercevais, petit à petit, au cours du dernier montage, que mon vœu était exaucé, et que le montage de La momie à mi-mots, de ces fils de film, formait une sorte de grand châle, que j’avais brodé à mon tour. L’écran n’a-t-il pas la forme d’un châle?

C’est une sorte de rêve, que j’avais ainsi tissé, patiemment, et composé, comme un gigantesque puzzle d’un nombre important d’images, d’environ 1700 pièces-plans, à leur tour, composés de beaucoup d’images.

Enfin, j’avais retrouvé, petit à petit, à quoi pouvait ressembler le corps muet de mon film, de mon fils, de cette momie de film, dont le cœur commençait à battre, dont les membres se recomposaient comme Osiris.

Le monteur, ou le réalisateur-monteur que j’étais, était donc une sorte d’Isis cherchant à recomposer son époux.

J’étais, au fil de ces années, tombé amoureux de mon film, passionnément. Environ 1700 plans, montés finement, avaient été nécessaires, pour que je retrouve son visage originel.

Pour cela, j’ai revu mes chutes souvent. J’essayais de retrouver et d’inclure d’autres fragments de prises de vue, que je n’avais pas choisies, au cours des précédents montages. J’essayais de faire en sorte que le nouveau montage me permette d’inclure et d’utiliser un plan extrait d’une autre prise de vues, de la même séquence. Certes, il s’ensuivait, souvent, une saute elliptique, mais, de cela, j’en avais l’habitude, et je n’en avais plus peur.

Je m’apercevais que des raccords étaient possibles entre des prises de vues différentes de la même séquence.

Ce n’était souvent qu’un plan de peu d’images, un rien du tout. Eh bien, ces images retrouvées dans une ancienne chute s’inséraient, souvent à merveille, dans un mouvement, soulignaient une action, un geste ou un déplacement.

¹⁵⁴ Abel Gance, Prisme, septième édition, ed. nrf, librairie Gallimard, 1930, p. 177.

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Révision : 11 avril 2003