" La momie à mi-mots": Un essai cinématographique.
Genèse d’un film.
V. 3. k. Un exemple de séquences montées en alternance, et tournées séparément: (a) (b) (c) (d), (a’) (b’) (c’) (d’), (a") (b") (c") (d"), etc
Pour la scène de l’observatoire, deux tournages, à des époques différentes, ont été nécessaires dont les images ont pu être raccordées et montées en alternance. Cette séquence a été tournée une première fois lors du premier tournage 155, sur l’observatoire. Enfin, plus d’un an après, elle a été complétée, grâce à la séquence sur l’observatoire avec Alain Kremski, lors d’une journée ensoleillée d’hiver: j’avais fait attention, à ce que nous puissions disposer d’une journée ensoleillée, comme lors du premier tournage, afin que ces deux tournages puissent raccorder.
Lors du premier bout à bout, j’avais monté la séquence de l’alpiniste, aussi bien que possible. D’autre part, il y avait la séquence du danseur de yoyos, au sommet de l’observatoire, que nous avions tournée en même temps. Pour la projection à la "boucherie" du troisième montage, j’avais également monté la séquence où la petite fille faisait signe, au sommet du grand escalier de l’observatoire, à Alain Kremski, pour l’inviter à traverser toute la terrasse, située au sommet du monument, et à jouer des bols tibétains.
Ce montage comprenait quelques vues de Paris, et des plans d’ensemble de l’observatoire et des coupoles, que j’avais pu tourner, d’une terrasse située en face de l’observatoire, avec Jean-Sylvain Brochu, le guitariste, au premier plan.
Au cours du quatrième montage, j’ai essayé d’unir ces différents moments en une séquence cohérente et homogène. Celle-ci, bien évidemment, bénéficiait de l’unité de lieu: l’observatoire.
La première étape a consisté à choisir les plans et à déterminer leur longueur exacte. Il fallait les regrouper dans un ensemble autonome, une sorte de chapitre sur l’observatoire. La rigueur "millimétrique" d’investigation, image par image, m’a fait choisir définitivement les images que je voulais garder. Je montais mes différentes parties indépendamment les unes des autres. J’allais rechercher, bien sûr, dans les chutes, les images que je sélectionnais en employant la même méthode que sur le reste du film: montage orthogonal, travail en détail de chaque image, les unes par rapport aux autres, mise à l’écart de tout imperceptible mouvement de caméra, travail sur l’ellipse, faisant appel à l’intelligence du spectateur.
Le résultat de ce travail fut la constitution de séquences comprenant, une fois de plus, de nombreuses sautes elliptiques: je ne gardais, par exemple, que les quelques images qui permettaient de comprendre l’action de l’alpiniste. Je fis de même pour le danseur de yo-yos, pour les vues de l’observatoire et de ses coupoles, pour celles de Paris, et pour la partie concernant Alain Kremski.
Dans un second temps, je m’employais à tresser les trois principales parties de la séquence, en une seule séquence, en utilisant les vues de Paris et de l’observatoire, comme plans de coupe. Je crois, qu’après ce minutieux travail, je suis arrivé à créer une belle séquence dynamique. Quand je la vois maintenant, j’ai l’impression qu’elle a été découpée, ainsi, à la prise de vue, dès le début; elle ne donne pas l’impression qu’elle a été élaborée avec difficulté, elle coule de source et surtout on ne remarque pas qu’un an s’est écoulé entre certaines images.
155 Voir, ci-dessus, partie concernant le tournage.