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" La momie à mi-mots": Un essai cinématographique. 

Genèse d’un film.

 

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II. 5. b. L’équipe technique

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II. 5. b. 1. Les assistants

J’ai vite compris qu’il me faudrait trouver, en dehors de mon assistante Michèle Finck, 

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un autre assistant pour nous aider, tant la tâche allait être lourde. Ayant été moi-même assistant à de nombreuses reprises 122, je savais à quel point ce poste est important.

C’est ainsi que par un ami, Jean-Louis Bouchaud, jeune apprenti cinéaste comme moi, qui avait terminé avant moi un film avec l’aide du G. R. E. C. , je suis entré en contact avec Valérie Second (qui portait bien son nom, puisqu’elle avait été seconde assistante à de nombreuses reprises) qui allait occuper ce rôle pendant la préparation de mon tournage et pendant la première partie de celui-ci). 

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Ensemble, nous avons obtenu les autorisations qui devaient être encore réglées 123, trouvé les accessoires manquants, les véhicules pour le tournage... Comme le film nous étions dépourvus d’argent, il fallait impérativement obtenir tout cela à titre gracieux. C’est sur cette base que nous avons négocié (non sans difficultés), contre des remerciements au générique de La momie à mi-mots, l’obtention de tout ce dont nous avions besoin. La recherche de chaque accessoire a donné lieu à une petite histoire qui vaudrait la peine d’être racontée car les rebondissements et les imprévus n’ont jamais manqué:

- Par exemple la longue recherche d’un cheval blanc, qui nous a conduit finalement au manège de Vincennes. Ici, l’utilisation d’un appareil photographique à développement instantané - Polaroïd - s’est avérée nécessaire, pour choisir entre cinquante chevaux blancs, que nous avons fait trotter chacun (mes connaissances pratiques de l’équitation m’ayant été d’un grand secours).

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 L’aventure nous a ensuite conduits au manège de Chantilly, où il nous a été proposé Suegno, le second cheval blanc de rêve et ses ailes de Pégase, surmonté de sa cavalière Sophie Bienaimé, la fille du propriétaire du Musée Vivant du Cheval.

- Ou encore, la recherche d’une barque capable de transporter, sur le petit plan d’eau situé sous la Tour Eiffel, un piano bastringue et trois acteurs qui nous a menés jusqu’à Nogent-Sur-Marne, où nous avons essayé plusieurs barques appartenant à des particuliers, avant de choisir finalement, pour plus de sécurité, une barque conseillée par la Capitainerie du Port. 

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Rapporter cette barque très lourde à Paris sur le toit d’une petite voiture (sans que le toit ne s’effondre!), à temps pour le tournage, a été, à soi seul, une petite épopée.

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- Par exemple encore les nombreux bouquets de fleurs nécessaires à certaines scènes du film nous a finalement conduits dans des "endroits perdus" de la banlieue parisienne (ces fleurs n’ont pas été conformes à mes espérances, malgré mes recommandations, et ont engendré une crise lors du tournage).

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Il me faut maintenant évoquer mon autre assistant Philippe Goldman, dont la participation a été une grande chance pour toute l’équipe. Je connais Philippe Goldman depuis l’enfance. C’est en sa compagnie que j’ai découvert quelques très grands films du cinéma. À l’âge de 12 ans, à Rome, nous allions voir, au ciné-club de Saint-Louis des Français, quelques-uns des chefs-d’œuvres du cinéma. Je me souviens d’avoir vu avec lui Les enfants du Paradis, Boudu sauvé des eaux, les films de Marcel Pagnol (Marius, Fany, César etc). Il exerçait sur moi une fascination d’autant plus grande que, à cette époque, il arrivait de France où il venait de tourner l’un des rôles principaux dans L’argent de poche de François Truffaut. Il interprétait le rôle de l’enfant solitaire, Julien Leclou. J’avais rêvé de cinéma en le voyant sur les photos de tournage, qu’il m’avait montrées. Il m’avait raconté comment il avait été choisi pour interpréter le rôle (Truffaut lui avait demandé de réciter une scène de l’Avare; Philippe a depuis publié un entretien avec Truffaut.124)

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Après avoir écrit le scénario de La momie à mi-mots, j’ai tout de suite souhaité le faire lire à Philippe qui, au terme d’un long séjour d’études audiovisuelles au Canada, était de retour en France. Après un dialogue fructueux, il m’a dit son désir de m’aider au moment de la réalisation de mon film. Je lui ai demandé ce qui pourrait lui plaire. C’est lui qui a souhaité être assistant plateau (c’est un poste qu’il connaissait bien car, au Canada, il l’avait occupé à de nombreuses reprises). Il me fit remarquer que le poste d’assistant plateau, fréquent à la télévision, est rare au cinéma car il est souvent occupé par le premier assistant ou par le second. Dissocié de celui des autres assistants, ce poste permettrait une meilleure gestion du tournage car il aurait pour fonction de préparer, sur le plan technique, le tournage de chacun des plans. Le rôle d’assistant plateau consisterait à être une sorte de relais entre les techniciens de l’image et le réalisateur. Mais, bien sûr, son rôle ne devait pas se limiter à cela, il devait être une sorte de bouclier pour moi: une sorte d’Hermès, messager, entre le réalisateur et les autres participants.

La participation de Philippe a été primordiale au moment du premier tournage, car, soucieux de résoudre les inévitables tensions, il a veillé tout du long à préserver l’équilibre des relations humaines au sein de l’équipe.

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Je lui dois ainsi un peu de la bonne humeur qui régnait sur le tournage. Il n’hésitait pas à prendre le parti d’autres personnes que moi et tentait de me gagner à leur cause. Je l’ai considéré à plusieurs reprises comme une sorte de "syndicaliste", qui prenait toujours fait et cause pour "le plus humble"- c’est-à-dire apparemment pour lui pour "le plus faible" ou "l’opprimé"- et donc contre moi qui était évidemment (puisque je ne pouvais payer personne!) "l’oppresseur, le dictateur, le patron, ou l’exploiteur"... En digne fils de son père, le philosophe et sociologue Lucien Goldman, il veillait aux droits de tous et à mes propres devoirs. J’avoue qu’à certaines reprises, j’ai eu l’impression d’avoir nourri dans mon sein un contestataire impénitent, parfois difficile à maîtriser. Mais son intelligence, sa finesse et sa capacité d’analyse ont contribué à faire de mon tournage un lieu permanent de dialogue et de débat sur le cinéma. La controverse elle-même s’est révélée féconde et l’amitié s’est renforcée grâce à cette expérience commune dont nous avions peut- être rêvé au cours de notre enfance romaine.

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C’est par Jean Rouch que j’ai enfin connu Olivier Michelet, 

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sorti de l’Ecole Louis Lumière. Il a joué un rôle important, mais difficilement définissable car il a été un peu "l’homme à tout faire", "l’homme de toutes les situations", et parfois l’un des conseillers techniques de mon film. Il a été également l’assistant caméra, le cadreur d’une petite séquence, et même l’un des figurants, juché dans un arbre, occupé à démêler les fils du grand cerf-volant pris dans les branches. Avec lui comme avec Philippe Goldman, le dialogue s’est révélé enrichissant.

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122 Par exemple, j’ai été assistant réalisateur sur le moyen-métrage en 16 mm de Marcel Hanoun avec Michael Lonsdale (Rumeurs d'Amour et de Guerre), sur le court-métrage 35 mm de Denis Bi-Assira (Guardaïa), sur le moyen-métrage 16 mm de Philippe Nahoun (Vol de tête) et sur le moyen-métrage 16 mm de Thomas Briat (La chambre noire). Voir pour cela ma biographie.

123 Voir partie consacrée aux autorisations de tournage.

124 Philippe Goldman, "Entretien avec François Truffaut", in Les Cahiers du Cinéma, Numéro spécial François Truffaut, Décembre 1984, page 106, 107.

 



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Révision : 11 avril 2003