Restait encore à tourner l’une des premières séquences qui aurait dû faire partie du premier tournage: celle de la statue de l’Ecriture. Dans cette séquence, Philippe Léotard devait jouer. Il n’avait pas pu venir lors du premier tournage et avait fait faux bond à la dernière minute ¹⁴⁹ J’ai obtenu de Philippe une date précise, pour tourner cette séquence d’une façon définitive et sûre.

Je dus obtenir également de la Questure du Sénat une nouvelle autorisation de tournage dans les jardins du Luxembourg. Ce fut plus facile que la première fois, car ils n’avaient pas oublié qu’il me restait cette scène à tourner. J’avais à l’époque pris la précaution de les en avertir.

Nous étions prêts à tourner. Michèle Finck avait revêtu son costume de scène, un merveilleux manteaux en soie d’or brodé par la responsable des costumes d’un ballet de Diaghilev. Il devait lui permettre de ressembler à une reine de chair, parmi les statues des reines de pierre, non loin de la statue de l’Ecriture.

J’étais moi-même l’opérateur de cette scène. Une petite équipe technique avait été réunie par mes soins pour la matinée de tournage qu’exigeait la séquence.

Cette journée ne fut pas, hélas, à la hauteur de mes espérances. Au début du second plan, je m’aperçus qu’il y avait comme des ratés dans l’entraînement de la pellicule. Je craignais que la caméra soit cassée. Je changeai de caméra (j’ai toujours eu deux caméras à ma disposition sur l’ensemble du tournage) et je remarquai que le même ennui se reproduisait sur la seconde. En testant les batteries servant à faire fonctionner la caméra Eclair que l’association A. R. C. A. D. I. E. m’avait prêtée, je m’aperçus qu’elles n’avaient pas été chargées.

Pour la seconde fois, la scène semblait être vouée à une malédiction. Philippe Léotard, voyant ma détresse, me dit qu’il serait prêt à recommencer cette séquence, quinze jours après, à la même heure. Mais il fallait que tout soit prêt, cette fois là. Je lui exprimai ma gratitude pour sa proposition. Restait à savoir si la Questure du Sénat accepterait que nous tournions cette séquence une nouvelle fois. J’étais heureux qu’un encouragement vienne ainsi de Philippe lui-même, alors que tout semblait perdu.

Au cours des deux semaines suivantes, où je dus m’ingénier à emprunter à nouveau le matériel technique pour retourner la scène, j’en profitais pour parfaire la conception de la mise en scène de cette séquence. J’ai rencontré dans ma rue, quelques jours avant le nouveau tournage, un joueur d’orgue de Barbarie, Séraphin Weiss, qui manipulait un singe mécanique au-dessus de son orgue, tout en jouant. 

Je lui ai proposé un rôle pour la scène. J’ai également demandé à une petite fille, Elodie, la fille de Jacky Malle de Fluvial Service, de venir faire la roue, au cours de la séquence, et j’ai compris qu’elle devait incarner Carolyn enfant. 

J’ai ainsi tout fait pour tirer parti de ce problème de batterie. J’ai amélioré cette séquence et surtout, j’ai mieux compris où elle devait se situer dans le film.

Je dus une nouvelle fois rassembler l’équipe de tournage et le matériel technique. Le tournage se passa, cette fois-ci, très bien: la présence d’un orgue de barbarie rendait sympathique la scène à tourner. Je demandai à Philippe et Michèle d’improviser, au son de l’orgue, une danse autour de la statue de l’Ecriture. 

Je suggérais à Philippe d’utiliser l’échelle qui lui avait servi pour aller détacher la cape-scénario du cou de la statue 

et d’improviser une chorégraphie avec Elodie et cette échelle.

Je mis l’accent en m’adressant aux acteurs, sur plusieurs points: tendresse entre Elodie et Philippe, connivence entre Michèle et Philippe, 

ambiguïté de l’atmosphère qui oscille entre la joie (scène de l’échelle, scène un peu clownesque) et la nostalgie (comme s’il s’agissait d’un flash-back de Carolyn déjà adulte). Mais je veillais à ce qu’en aucun cas la direction d’acteurs n’étouffe l’improvisation, dans laquelle je savais que Philippe Léotard était maître. Et Philippe ne me déçut pas et nous enchanta par ses trouvailles.

Le tournage cependant n’était pas facile, compliqué qu’il était par la personnalité de Léotard. Celui-ci attirait des foules de passants, qu’il fallait sans cesse écarter du champ. Entre les prises, Philippe ne cessait de signer des autographes, de danser avec des passantes au son de l’inlassable orgue de barbarie, de proposer alcool et cigarettes aux membres de l’équipe, qui souvent s’intéressaient plus à lui qu’au travail. Il fallait sans cesse que je maîtrise la situation et que je refuse d’entrer dans le jeu de Philippe, quelle que fût l’attraction qu’il exerçait.

On doit dire cependant que sa présence mettait une belle ambiance dans le jardin du Luxembourg. Philippe et Michèle récitaient ensemble, au milieu des feuilles mortes, des poèmes de Baudelaire sur l’automne.

J’avais laissé libre cours à l’improvisation et, au lieu de ne tourner qu’une boîte de 120 mètres de pellicule négative, je me trouvais avec deux boîtes impressionnées, à la fin de la journée.

Au développement des rushs, nous eûmes une surprise qui fut d’abord une grave déception. La séquence avait été complètement surexposée (serait-ce une nouvelle manifestation de la malédiction pesant sur cette même scène?).

L’objectif que nous avions utilisé était cassé: le diaphragme avait refusé de marcher tout au long de la matinée. Mais j’eus tôt fait de comprendre l’avantage que je pouvais tirer de cette surexposition: elle accentuait, d’une façon intéressante, l’impression de nostalgie enfantine, que j’avais déjà introduite dans la mise en scène.

¹⁴⁹ Voir partie consacrée à Philippe Léotard.

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Révision : 11 avril 2003