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" La momie à mi-mots": Un essai cinématographique. 

Genèse d’un film.

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Tout a commencé lors d’un déjeuner avec Alain Kremski, compositeur et pianiste ³⁵, que j’avais filmé à plusieurs reprises ces dernières années et qui avait beaucoup aimé mon spectacle Autour du vidéopoème "La porte". Après lui avoir donné à lire le court script, je lui ai demandé s’il voulait bien composer la musique de La momie à mi-mot. Je lui ai demandé de le faire par amitié, car je ne disposais que d’une toute petite somme d’argent que je pouvais lui donner à titre symbolique. Alain me rassura sur ce fait: il participerait à ce film bénévolement, à moins que je ne trouve des subsides supplémentaires car il aimait le scénario. Il me suggéra d’en parler aussi à Michel Deneuve, que je connaissais depuis longtemps et qui joue d’un instrument de musique appelé "cristal".

Alain me dit qu’il voyait très bien, dans le rôle de l’héroïne, la danseuse et chorégraphe Carolyn Carlson. Il me dit que d’ailleurs, ils rêvaient tous deux, depuis longtemps, de travailler ensemble.

Ce serait merveilleux, avons-nous pensé tous les deux, que mon projet puisse permettre cette collaboration.

J’étais un peu gêné de cette proposition car je m’étais engagé avec Carla Foris. Qui plus est, je ne connaissais rien, ni ne savais rien de Carolyn Carlson, si ce n’était une photo d’elle, en noir et blanc, qui la représentait en danseuse. Je l’avais souvent admirée, sur un mur, chez Michèle Finck. Alain me renseigna un peu sur elle et me parla de sa beauté et de sa notoriété, il m’encouragea à lui parler du projet.

Enthousiaste, et sans attendre les résultats du concours d’Arcanal, c’est avec émotion que j’allais présenter à Carolyn mon projet par téléphone en anglais. Elle me demanda si elle pouvait voir, avec le scénario, quelques-unes de mes réalisations.

Je lui envoyais une cassette vidéo "démo". J’appris peu de temps après notre échec au concours Danse sur image. Je me mis à redouter d’autant plus une réponse négative de la part de Carolyn. Je consacrais mon temps à la recherche des autres acteurs et aux autorisations de tournages, qui allaient me conduire à établir des changements importants dans le choix des décors pressentis pour mon film ³⁶.

Début Mars 90, je reçus une lettre de Carolyn Carlson que je reproduis ici, car elle m’a beaucoup soulagé et encouragé. Elle a marqué un tournant important dans la réalisation de ce film et dans ma vie:

"Dear Laury Granier,

Thank you very much for your video casset of works. I like your eye - you have good ideas and profond ideas - I like this. It is good not to see films cut so much...

So I like to do this project with you! however - the time would have to be sometime 15 Sept - 1 Oct - or end of December. I know you talked of this project in April - May - but that is quite impossible; as my next work première’s, the 20 Avril, and we leave for tour after this - Could you please drop a line or call after 9 00 p.m. All the best. Sincerlly,

Carolyn Carlson" ³⁷.

J’étais vraiment très heureux de recevoir cette lettre: cette "star" acceptait d’être l’interprète du personnage principal de mon scénario. C’était fantastique!

Mais passé ce premier moment d’enthousiasme un peu naïf, je me mis à craindre de ne pas aimer son travail, sa façon de danser et ses chorégraphies...

J’étais impatient de voir vite une de ses créations chorégraphiques, car je voulais être bien sûr que je ne me fourvoyais pas en faisant appel à elle pour le rôle.

Je fus heureux que l’occasion se présente dès le mois d’avril. C’était une situation rêvée pour prendre connaissance de son travail: Carolyn allait donner sa dernière chorégraphie à l’Espace Michel Simon de Noisy-le-Grand, où le hasard faisait que j’allais justement organiser une exposition de peintures, de photos et de vidéos sur le thème de la danse pour l’association Udnie. La galerie de peinture Hugues Bourdin avait chargé l’association Udnie, dont je m’occupais, de présenter quelques-uns de mes pastels et quelques-unes de mes vidéos réalisées sur ce thème. J’avais également carte blanche pour présenter d’autres artistes peintres et photographes. Pour ma part, je choisis d’y exposer une quinzaine de pastels de grande dimension (le lieu s’y prêtait bien: une très grande salle haute de plafond, éclairée par une grande baie vitrée en arc de cercle). Je recensais toutes mes vidéos qui portaient de près ou de loin sur la danse: je m’aperçus alors que j’avais déjà travaillé sur la danse à de nombreuses reprises, au cours de ces dernières années: le soir du vernissage, je présentai 15 vidéos sur ce thème. Je fis la connaissance d’un homme qui me demanda toutes sortes de précisions techniques sur les clips et les vidéos qu’il regardait sur un moniteur: il désirait savoir qui en était le réalisateur, le chef opérateur et le cadreur. Je lui dit que c’était moi qui, en grande majorité, avais assuré les prises de vues, le montage, la réalisation et la production de la plus part de ces oeuvres pour le compte de l’association Udnie. Il m’a dit qu’il les aimait beaucoup. Il travaillait d’ailleurs dans le cinéma et la télévision. Il se présenta: Jean Badal. Il m’a dit avoir été, entre autres, le chef opérateur pour Play time de Jacques Tati, et me cita les nombreux chefs d’œuvres auxquels il avait participé. Il avait travaillé également avec certains des plus grands réalisateurs et il m’invita à la cinémathèque française à la projection du film restauré dont il avait assuré l’image, Un roi sans divertissement de François Leterrier, d’après le roman de Giono. Je fus ému par cette nouvelle rencontre car j’étais, bien sûr, en quête d’un directeur de la photo pour La momie à mi-mots. Je lui racontai l’histoire de mon prochain film en espérant l’intéresser. Je lui parlai aussi de cet étrange concours de circonstances, qui me faisait exposer dans le lieu même où la danseuse de mon film allait danser. Jean Badal connaissait le renom de Carolyn et allait jouer un rôle important par la suite.

Au cours du spectacle de Carolyn intitulé Steppe, je fus impressionné par son travail sur les corps. Je découvris le corps long et fin d’une très belle danseuse qui me séduisit beaucoup, surtout par la fluidité de ses gestes parfois rompus par des mouvements très brusques comme des "staccati". Les objets, dont Carolyn se servait au cours de son spectacle, étaient des objets-symboles. Cela ressemblait un peu à ce que je voulais faire pour mon film. J’aimais particulièrement la façon dont Carolyn utilisait l’espace scénique. Dans Steppe, il devenait triple; grâce à un léger voile, qui le partageait en deux, et qui servait d’écran, il y avait trois espaces: l’espace devant l’écran, l’espace de l’écran utilisé par le film qui était projeté en même temps, et l’espace derrière l’écran, où ce que l’on dansait était visible grâce à la finesse du voile de l’écran. Il se produisait alors une interpénétration des espaces. Par exemple: un paysage marin constituait une scène du film. Les danseuses dansaient derrière l’écran. Elles semblaient ainsi être des reflets, devenir, par superposition, des sortes de flammes dans ce paysage de mer. Ou encore, d’étranges effets étaient obtenus par un danseur, au premier plan, qui essayait d’entrer dans l’écran, sur lequel Carolyn dansait démesurément gigantesque. Ces espaces allaient permettre aussi à Carolyn d’être dans deux dimensions à la fois: elle courait sur scène en même temps qu’elle courait dans le film, comme si elle avait cherché à rattraper sa propre image filmée. Ici encore la superposition d’une image avec la réalité de cette image produisait un effet incomparable. J’étais très intéressé par le fait que, dans cette première chorégraphie que je voyais d’elle, elle utilisait le cinéma muet.

Le plus beau moment du spectacle resta sans doute, pour moi, celui du début: des danseurs évoluaient devant et derrière l’écran tandis que, sur l’écran, l’image représentait Carolyn qui tenait à la main une sorte de roue. Petit à petit, en même temps qu’elle avançait dans l’image filmée, elle déroulait aussi, derrière elle, sur scène, une immense traîne blanche, semée de cailloux. Je pensais à ces vers de Goethe, dans Faust, sur l’Erdgeist (l’esprit de la terre):

"So schaff’ ich am sausenden Webstuhl der Zeit

Und winke der Gottheit lebendiges Kleid ³⁸

("Ainsi j’oeuvre au métier bruissant du temps

Et tisse le vêtement vivant de la divinité")

Le spectacle était aussi une initiation vers la lumière autour des quatre éléments: à la fin, on allumait un feu sur scène un peu comme dans certaines mises en scène de Peter Brook ³⁹, dont Carolyn m’a dit plus tard qu’elle se sentait souvent proche.

À la fin de la représentation, j’allais trouver Carolyn Carlson dans sa loge, où elle était assaillie par une meute de spectateurs qui la congratulait. Il y avait là, m’a-t-on dit, un membre de la famille de Bedos et le secrétaire d’Arletty (qui demandait un rendez-vous pour Arletty). J’ai fini par arriver jusqu’à elle, pour la remercier et lui dire que j’aimais ce que j’avais vu. Je voulais en parler avec elle. Je voulais aussi savoir ce qu’elle pensait faire comme chorégraphie pour La momie à mi-mots. Elle me remit rapidement le téléphone de son agent Michael Chase au Théâtre de la Ville, pour que nous prenions rendez-vous. Avant de partir, au café de l’Espace Michel Simon, je notais dans mon agenda, le téléphone qu’elle m’avais remis. Je remarquai que certaines des feuilles de mon agenda ressemblaient aux tables de marbre blanc veiné de gris du café. J’écrivis ces quelques mots sur le faux marbre de ces pages pour redire mon admiration à Carolyn: "un papier de marbre pour un spectacle gravé dans la pierre" et je posai la feuille sur le marbre de la table devant Carolyn. Alors un effet de superposition s’opéra, comme pour Steppe dans lequel elle avait intégré un film en superposition à sa chorégraphie: les mots écrits sur la feuille apparaissaient comme inscrits réellement dans le marbre de la table. 

Carolyn me fit sentir qu’elle était heureuse de mon clin d’oeil, d’autant qu’elle était entourée de personnes, parmi lesquelles il y avait un peintre mondain qu’elle essayait visiblement de fuir. Il voulait faire son portrait et lui demandait sans cesse "dans quel espace voulez-vous être capturée?" !

Quelques jours plus tard, je la retrouvais dans le bureau de son agent. Je venais avec une page d’un hebdomadaire (V.S.D.) que j’avais découpé. Sur cette même feuille nous étions déjà réunis: il y avait, près d’un article concernant le paysagiste et peintre Christo, un article sur une exposition de portraits que je faisais en ce moment à Montparnasse et dans la colonne d’à côté, un article sur la dernière chorégraphie de Carolyn:

"Laury Granier. Après une première exposition d’oeuvres abstraites, Laury Granier récidive, avec cette fois des portraits et des dessins. Jeune réalisateur, scénariste, photographe, l’artiste qui n’est pas près de se laisser étiqueter joue avec l’aquarelle ou le crayon, sur fond de papier kraft, avec le même bonheur. À partager, en toute convivialité, autour d’une bonne table."

"Carolyn Carlson. Après avoir présenté il y a deux ans Dark, un ballet inspiré de l’Apocalypse de Saint Jean, cette star de la danse contemporaine revient pour une nouvelle création Light. Sur fond d’images oniriques, elle nous livrera le fruit de sa méditation."

Je dis à Carolyn que je pensais que cette nouvelle réunion de hasard était un signe de plus pour notre collaboration future. Après lui avoir parlé de son spectacle, j’allais présenter, à Carolyn et à son agent, mon projet de film dont les décors et les acteurs avaient un peu changés par rapport à la version que Carolyn avait lue. Carolyn a dit qu’elle aimait le cinéma parce qu’il permettait de "change space and time" (changer l’espace et le temps). Elle aimait la poésie, avait lu Trakl ⁴⁰ la nuit qui a précédé notre rencontre et me proposa de traduire ses propres poèmes. Michael Chase était chargé d’établir un devis pour la participation de Carolyn dans La momie à mi-mots, sur la base d’une semaine de tournage et de quelques jours de préparation. Je leur ai dit que, pour l’instant, je ne disposais que de l’argent du G. R. E. C. . J’espérais que sa participation, ainsi que celle d’autres acteurs, allait me permettre enfin de trouver ce qu’il fallait pour que je puisse payer tout le monde et faire le film dans des conditions normales.

Ce fut alors que j’assistai à une très belle rencontre: Carolyn Carlson souhaita la bienvenue devant moi à Pina Bausch qui venait présenter un spectacle au Théâtre. Je regrettai de ne pas avoir d’appareil photographique sur moi, car ces deux danseuses, face à face, m’ont vraiment impressionné. Carolyn, très blonde, longue et mince en face de Pina, cheveux noirs, longue, anguleuse et mince elle aussi. Il y avait quelque chose de théâtral, de simple et de grandiose dans ce face à face amical de ces deux danseuses. Carolyn m’a dit, par la suite, qu’elle croyait que Pina était la plus grande chorégraphe vivante de notre temps. J’ai trouvé merveilleux que Carolyn puisse exprimer une telle admiration pour Pina. Quand Carolyn apprit que je n’avais jamais vu danser Pina, elle m’obligea à aller voir le spectacle de Pina Bausch Palermo, Palermo pour que je m’en rende compte par moi-même. Elle intervint auprès de l’administration du théâtre, pour que je puisse avoir des places pour cette soirée exceptionnelle. J’ai trouvé formidable que cette femme soit capable de tant s’enthousiasmer pour une autre chorégraphe.

Nous avons convenu d’un rendez-vous chez elle, où nous avons parlé de Palermo, Palermo. Pina surprenait dès le début par cet énorme mur qui s’était écroulé sur scène. Par ces corps qui dansaient sur les gravats, par cette femme qui utilisait ses cheveux pour caresser et nettoyer le sol, par cet "à moi" répété presque infiniment, par cette danseuse seule sur scène mangeant des spaghettis. Oui, j’avais aimé dans l’ensemble cette chorégraphie mais avec des réserves. J’ai dit à Carolyn que je me sentais plus proche de son travail à elle, qui me semblait convenir mieux à ce que je voulais tenter de produire dans La momie à mi-mots: quelque chose de plus onirique et de moins réaliste.

Nous avons réfléchi ensemble à une liste de commanditaires susceptibles de nous aider (Carolyn proposa entre autres Benetton en Italie qui avait produit une précédente vidéo la concernant). Je lui soumis quelques lettres que j’avais écrites pour elle. Si elle était d’accord sur le contenu, elle pouvait les signer pour appuyer mes nouvelles demandes de subvention. Je fus heureux de sa confiance en moi. Carolyn n’a même pas lu ces lettres et les a signées sans hésiter.

Dans sa belle maison pleine de chats, qui donne sur les hauts et vieux arbres du cimetière du Père-Lachaise, Carolyn me raconta sa venue tardive dans le monde de la danse, exception faite d’un petit spectacle d’enfant pour lequel sa maman lui avait fait, autrefois, un très joli tutu. Elle avait oublié ses chaussures et du coup elle avait dansé (déjà) pieds nus. Ce côté Comtesse aux pieds nus m’a séduit beaucoup. Ce fut seulement beaucoup plus tard qu’elle s’était consacrée à la danse: elle avait d’abord fait des études de philosophie à l’université en Californie et avait fait des recherches. Puis après une errance, elle avait traversé une période de crise et avait rencontré Alwin Nikolaïs. C’est lui qui allait la révéler à elle même: "He is my master. Il m’a tout appris". À partir de là, sa vie allait totalement changer: elle allait se mettre à danser et sa carrière démarra rapidement. Elle rencontra Rolf Liebermann et ce fut la consécration internationale. Elle m’a dit qu’elle ne savait pas si elle serait venue à la chorégraphie sans Nikolaïs: la danse la décevait. Le maître avait été nécessaire pour faire le saut.

Elle me donna alors son hommage à Rolf Liebermann ⁴¹. Il s’agissait, sur du très luxueux papier de grande dimension, de reproductions de ses dessins à l’encre de Chine. Ils accompagnaient la reproduction de quelques-uns de ses poèmes manuscrits dédiés à Liebermann. J’ai aimé beaucoup le premier vers qui correspondait à une partie de sa chorégraphie de Lille ⁴²:

"infinity travelling in a suit case".

Nous avions l’amour du tracé dans le dessin et l’amour de la poésie en commun. (J’avais de plus en plus l’impression qu’un lien de fraternité spirituelle nous unissait, ou était-ce la rencontre avec un ange gardien?).

Je consacrais alors du temps à traduire ses poèmes (avec l’aide de Michèle Finck et de Gérard Mannoni ⁴³). La traduction de ces poèmes a été importante pour moi. Elle m’a aidé à entrer dans l’univers de Carolyn. Voici trois poèmes à titre d’exemple:

"Quelque part dans l’immensité

De cet espace occidental

Où les arbres crient

La nuit de toute leur solitude noire

Tu m’as donné un

Coeur en or

Une boule argentée

En pierre

Si je ne les avais pas pris

Avec toute la douleur

Entre

Je serais plus pauvre en humanité."

Et, je me souviens à quel point le deuxième poème a été difficile à traduire (je pense toujours que l’original, avec sa force rythmique, est plus beau):

"Ma Bouche s’ouvre large

J’inhale les vents

les nuages

les étoiles

Là sur le fer

Du grand plateau céleste

Où pendent les mystères

Dans une pureté sans forme

Je danse la ferveur de

Mon existence indépendante

Je respire des spirales dedans dehors

Dedans dehors de Vie et de Mort

Prenant-donnant l’Esprit Ce corps

Cette bouche ce battement de coeur cette Ame.

Les feuilles tombent. De plus en plus vite.

Des fragments tombent au loin

Pensée humide vers le souvenir

Humilité dans l’éternel retour

J’Ouvre la peau de ma peau à la force

J’inspire - J’expire. Miracle. Survie.

Pour dire avec souffle le mot

Pour être avec souffle un hommage

Pour mourir avec souffle toute une vie

Pour Revenir avec Souffle Eternelle."

Et voici un poème très différent, où j’ai essayé de restituer la simplicité et la pureté (qui sont aussi les grandes forces de la ligne dansée de Carolyn):

"Mon fils à côté de moi

Allongé éveillé

Absorbé dans le spectacle des brouillards

De neige fraîche

Ai-je besoin d’aspirer

À quelque chose de plus vaste .⁴⁴"

À la suite de cette dernière entrevue, j’ai envoyé plusieurs nouveaux dossiers comprenant une note d’intention ⁴⁵, le résumé du sujet ⁴⁶, le scénario découpé ⁴⁷, un petit dossier concernant les principales personnalités qui avaient accepté de participer à La momie à mi-mots, la copie de la lettre de Carolyn et une lettre de demande d’aide ou de "sponsorisation" à divers organismes susceptibles de nous aider.

Michael Chase m’envoya un fax où il demandait 20 000 francs pour la participation de Carolyn, sans compter les droits. Ce fut sur cette base que j’ai sollicité auprès de nombreux organismes et de sponsors ⁴⁸ un complément financier. Nous verrons plus tard que cela a été peine perdue.

Le 15 octobre, Carolyn m’a donné rendez-vous au Mistral, café situé sous le Théâtre de la Ville, pour faire le point sur la situation. Je me rendis là-bas très inquiet. Le film ne pourrait sans doute pas se faire avec Carolyn: je n’avais obtenu aucune autre aide matérielle entre temps. Je ne pouvais pas la payer!

Plusieurs mois avaient passé, au cours desquels je m’étais consacré à de nombreuses activités concernant le film ⁴⁹. J’étais heureux de revoir Carolyn et lui ai dit que je devais me faire arracher mes dents de sagesse qui s’étaient exprimées violemment le jour où j’avais dû passer mes oraux de D. E. A. . Elle m’a dit qu’en anglais, les dents de sagesse se disent "welcome teeth" (je compris alors bien mieux ce qu’étais l’humour britannique!: - qualifier de "bienvenue" des dents qui faisaient si horriblement souffrir c’était une façon tellement spirituelle de concevoir la vie! -). Je lui fit part de mon inquiétude: je craignais que la date du tournage fixée début janvier 1991 ne fut compromise: je n’avais toujours pas l’argent pour la payer.

Je lui ai dit que trois solutions s’offraient à nous:

- nous trouvions une autre date vers le mois de mai 91 dans l’espoir d’obtenir de l’argent (ou je la rappelais quand nous aurions l’argent) ce qui retardait beaucoup notre projet (de plus je lui expliquais qu’aux vues de mes recherches infructueuses ⁵⁰, j’avais perdu espoir d’en trouver).

- nous tournions le film comme prévu au début du mois de janvier, la subvention du G. R. E. C. nous permettait de tourner le film sans payer personne (mais au moins le film était tourné).

- ou encore, parce qu’il n’y avait pas d’argent, Carolyn abandonnait le projet (ce que je redoutais énormément).

Carolyn m’a dit qu’elle n’avais pas d’autre disponibilité (elle avait prévu ensuite de retourner vivre en Finlande), que les dates prévues l’arrangeaient car c’était l’époque des vacances de Noël qu’elle avait décidé de consacrer à son fils Alexis: si nous tournions pendant la journée, elle pourrait voir son fils le soir (ce qui ne lui arrivait guère avec son métier). Elle me dit qu’elle avait accepté le rôle, à cause du message du film (universel) et qu’elle voulait que nous le tournions même sans la payer. Une joie intense alors s’empara de moi. Je trouvai Carolyn admirable, elle faisait fi de ses intérêts commerciaux et elle était capable de travailler pour une idée, pour l’énergie et la volonté qu’elle sentait en moi de vouloir réaliser ce film. Je lui promis alors un service réciproque en échange de son travail: je me déclarai, dès alors, disponible pour tourner en vidéo, faute de mieux, et gratuitement, n’importe lequel de ses spectacles ou de ses nouvelles chorégraphies, si elle en sentait l’utilité. Sa main traversa alors la table en signe d’adhésion, elle me la tendit en un grand geste dansé en me disant: "you’re my man" (tu es l’homme qu’il me faut).

Carolyn saisit la balle au bond et me dit que l’occasion se présenterait pour moi une dizaine de jours plus tard, à Lille: elle improvisait sur la scène de l’Opéra, un solo avec le musicien Michel Portal ⁵¹, dans le cadre du festival Métissages. Elle serait heureuse d’en avoir une mémoire vidéo ⁵².

Je lui demandai si nous pourrions alors évoquer aussi la chorégraphie de La momie à mi-mots et profiter de l’occasion pour la répéter un peu. Elle me donna son accord.

Carolyn me raconta alors, qu’on lui avait demandé à Venise de danser sur la tombe d’Igor Stravinsky. Elle avait d’abord refusé, prenant cette proposition pour sacrilège. Elle s’y rendit, malgré tout, pour voir la tombe (noire, sans date, juste le nom gravé: Stravinsky - de cette façon rendu éternel - ) et brusquement un orage éclata. Elle crut voir un signe du soleil sur les nuages qu’elle a ressenti comme un appel. Elle dansa alors, plaquée contre le long mur du cimetière par le vent.

Carolyn était donc une femme qui écoutait les signes et y répondait. Elle se laissait dicter le sens par une force qui la traversait: avant de partir, elle m’a dit "I love films. I like you". Nous nous sommes donné rendez-vous à Lille ⁵³. J’étais doublement heureux: La momie à mi-mots n’allait pas se faire sans elle et de plus cela me donnait l’opportunité de réaliser aussi une vidéo sur un de ses solos.

Il s’agissait d’organiser très vite ce tout nouveau tournage ⁵⁴.

De retour après le tournage de Lille ⁵⁵, je consacrais les jours qui ont suivi au montage vidéo de mon travail de Lille ⁵⁶. Je fis trois copies VHS (une pour Carolyn, une pour Michel Portal, une pour l’Opéra de Lille ⁵⁷) du spectacle que j’avais entièrement filmé. Je fis également, pour chacun d’eux, une copie VHS des deux courts clips très rapides (4 plans par seconde) ⁵⁸ que j’avais montés comme présentation et résumé du spectacle ⁵⁹.

Le 5 novembre, je me suis rendu chez Carolyn, pour lui montrer ces premiers travaux. Nous les avons regardés ensemble sur sa télé (c’était pour moi une sorte de nouvel examen, allait-elle aimer mes images d’elle, ma façon de la filmer?).

Rapidement, je fus soulagé: elle m’a dit que cela lui plaisait beaucoup; elle aimait les détails que j’avais choisis de filmer; elle était heureuse de voir Michel Portal avec des lunettes à la Hendricks: "on n’a jamais vu Portal comme ça" m’a-t-elle dit en riant. Elle m’a dit aussi qu’on l’avait déjà filmée avec Michel Portal mais qu’elle préférait ce que j’avais fait. J’en fus très heureux.

Je l’ai conviée dans les bureaux d’Udnie, pour qu’elle puisse prendre connaissance du story board que je préparais avec Gérard Omez ⁶⁰. Je souhaitais qu’elle se fasse une idée des lieux au travers des repérages vidéo effectués, avec pour certains d’entre eux, des doublures de Carolyn ⁶¹. Il fallait aussi qu’elle écoute les musiques ⁶² sur lesquelles elle devait danser.

Bien sûr, lors de mes nombreuses rencontres avec Carolyn, je lui ai parlé aussi du personnage qu’elle devait incarner. Je lui ai promis d’ailleurs de lui envoyer une version du scénario en anglais, qui était la langue que nous utilisions pour communiquer, la plupart du temps, entre nous. Je lui ai demandé d’inventer une chorégraphie, de son propre corps, qui suive rigoureusement mon scénario (le story board devant l’aider à cette fin). J’insistai surtout sur la vision que j’avais de "la momie": un personnage en constante métamorphose, ai-je dit à Carolyn, en accord avec le personnage qu’elle avait incarné à Lille dans nos répétitions. Je lui ai cité la phrase de Rilke "Wolle die Wandlung" ⁶³ ("veuille la métamorphose"). Je lui ai rappelé le moment où dans L’âme et la danse de Valéry, Socrate substitue, à l’affinité proposée par Phèdre entre "danse" et "métaphore", une coïncidence nouvelle entre danse et métamorphose:

"Eryximaque: Phèdre, à tout prix, prétend que la danseuse représente quelque chose!"

"Phèdre: Que penses-tu, Socrate (...)? Crois-tu qu’elle représente quelque chose?"

"Socrate: Nulle chose, cher Phèdre. Mais toute chose, Eryximaque. Aussi bien l’amour comme la mer, et la vie elle-même et les pensées... Ne sentez-vous pas qu’elle est l’acte pur des métamorphoses?" ⁶⁴.

J’imaginais, pour le rôle, une femme dans une succession d’états d’esprit très différents les uns des autres et devant passer très rapidement d’un état mental à l’autre. Je pensais à la phrase de René Char à propos de Rimbaud: "... son génie, sa date incendiaire, c’est la rapidité" ⁶⁵.

Le jour de Noël, je déposai chez Carolyn, en guise de cadeau, une de mes "plages", dessins au crayon encadré, représentant des baigneurs dans différentes attitudes, face à la mer. 

Il faut cependant absolument que je raconte ma rencontre avec Carolyn, à Udnie, quelques jours avant le tournage, le 29 décembre 1990. Elle avait reçu, quelques jours auparavant, la version anglaise du scénario.

J’étais depuis plus de trois semaines en pleine préparation du tournage ⁶⁶, travaillant près de 18 heures par jours. Mon appartement était un chantier de guerre (certains des éléments du décor ⁶⁷ y avaient été peints à même le mur).

Carolyn débarqua d’un taxi, avec un visage de ménade. Elle m’a dit qu’elle avait du mal à devoir quitter sa compagnie ⁶⁸: elle assumait difficilement les adieux qu’elle devait faire à tous les membres. Elle était de plus malade.

Ce fut alors qu’un premier conflit avec elle éclata ⁶⁹ et que cela a bien failli être la fin de La momie à mi-mots: elle n’aimait plus le scénario (que j’avais fait l’erreur de lui envoyer dans une traduction anglaise très approximative)."Trop naïf!..., pas assez de mystère!..., pas assez d’abstraction!..., trop de masques!...": tel fut son verdict. Elle ajouta alors qu’elle avait travaillé à se défaire durant des années des masques. "It’s naive..." répétait-elle, "tout ça a déjà été fait!..." Elle ajouta qu’elle ne supportait pas l’idée de jeter le masque de la statue de la liberté dans l’eau car elle était en partie américaine (qu’allait-on penser d’elle aux Etats-Unis?!). Je fus au bord des larmes et prêt de m’évanouir. Elle alla jusqu’à dire que mon assistante n’avait qu’à incarner le rôle à sa place. Elle ne voulait plus faire le projet. Il fallait une autre femme pour ce projet. Elle sentait qu’elle n’était pas faite pour ce rôle. Elle voulait savoir pourquoi je l’avais choisi, elle (comme si elle ne le savait pas!). Je blêmis d’autant qu’aucun contrat ne la liait à moi et que nous étions prêts à tourner. Je m’en voulais terriblement de lui avoir fait porter la version anglaise du scénario, traduite à la hâte, qui était loin de suggérer les nuances de l’original. Avec les accents du désespoir, je lui ai dit que ce n’était pas parce qu’elle devait quitter sa compagnie prochainement qu’elle devait aussi me quitter et lui rappelai qu’elle avait beaucoup aimé la version française du scénario. Je lui ai dit qu’au problème du script se rattachait le problème inhérent aux mots qui imposent une narration (le scénario aurait correspondu d’avantage à mon projet, s’il avait prit la tournure du poème). Je demandai à Carolyn d’attendre encore un petit moment avant de dire un "non" définitif. Je jouais alors mon va-tout. Je sentis que la partie entre nous était très dangereuse. Nous luttions. Je finis par lui imposer la vue minutieuse du story board ⁷⁰, que je lui expliquai en détail.

Elle y était représentée, tout du long, en danseuse-flamme par les traits de Gérard Omez. Ce fut par cette substitution de l’image, aux mots, que j’ai peu à peu retourné la situation. Je l’emportais définitivement en lui montrant les différents repérages ⁷¹ (avec doublure) en vidéo, en lui présentant, dans une vidéo, les répétitions faites avec le danseur de yoyos, Roméo ⁷². Je renchéris et triomphais en lui faisant écouter certaines des musiques qui étaient prêtes, notamment celles de Margret Brill ⁷³.

La crise se dénoua alors magiquement: elle aimait Margret Brill, sa musique, son visage d’homme ("it’s a man"), 

elle aimait Roméo, le danseur de yo-yos, 

elle adorait surtout le story board et les traits de Gérard Omez et elle ne comprenait plus pourquoi elle n’avait pas aimé le scénario anglais. Elle s’enflamma pour l’histoire du film, au point de me proposer, pour la séquence après sa résurrection, (alors que je n’aurais jamais osé le lui demander), de danser dans l’eau glacée de la fontaine Carpeaux, en plein mois de janvier. Je lui ai dit que je n’en demandai pas tant car je craignais qu’elle n’attrape froid mais elle m’a dit: "I’ll make it" (je le ferai)... Il fallait donc prévoir des serviettes pour la sécher à sa sortie de la fontaine Carpeaux.

Je compris alors que Carolyn Carlson était une femme excessive, pour qui tout était toujours réversible. Elle oscillait sans cesse entre les extrêmes. Elle était à l’écoute des signes. Sa grande dureté s’est renversée en enthousiasme, tout aussi difficile à maîtriser. N’arriva-t-elle pas à me convaincre qu’il fallait que son personnage soit revêtu de costumes différents dans chaque scène?

Nous avons appelé aussitôt sa costumière ⁷⁴, pour que tout fut près dans les cinq jours et pour que je prenne rendez-vous avec elle pour choisir les tissus et les couleurs! (ce qui me fit blêmir à nouveau et tomber de Charybde en Scylla car nous n’avions pas d’argent prévu pour cela). Carolyn était à elle seule une poétique du coup de théâtre! Elle pensait enfin son rôle: son amour du costume était tel qu’il lui fallait des costumes coûte que coûte. Il fallait maintenant que je trouve en quelques jours de l’argent pour les payer. Ce serait d’autant plus cher que je n’acceptais son idée d’un costume qu’au pluriel: chromatisme des couleurs, de l’orange-rouille jusqu’au blanc pour la résurrection ⁷⁵. Ces costumes pouvaient avoir un sens dans La momie à mi-mots, à condition qu’à chaque séquence où Carolyn apparaissait, ils soient différents et suggèrent une évolution mentale.

Je retenais surtout de tout cela que Carolyn possédait une extrême et dangereuse vibration aux signes.

Jean Badal, que je lui présentai comme chef opérateur du film, arriva pour prendre connaissance à son tour du story board. Il témoigna à Carolyn de l’admiration en finlandais. Nous nous quittâmes dans une espèce d’euphorie créative. Tout était bien qui finissait bien... Mais ce n’était que l’avant-veille du tournage.

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³⁵ Il va participé au film en tant qu’acteur, musicien et compositeur, voir la partie concernant le choix des acteurs.

J’ai envie de faire ce projet avec vous! Mais la date doit être reportée autour du 15 septembre, premier octobre, ou à la fin décembre. Je sais que vous avez parlé de ce projet pour avril, mai, mais c’est impossible à cause de ma prochaine première le 20 avril, et nous partons pour une tournée après. Pourriez-vous m’envoyer un mot ou m’appeler après 21 heures. Meilleurs voeux, cordialement, Carolyn Carlson.

³⁸ Goethe, Faust, Première partie, La nuit , Aubier, 1932, p. 19

³⁹ Voir ses "Carmen" et le "Mahabharata", Alain Kremski a fait la musique du film de Peter Brook, Rencontres avec des hommes remarquables